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Commentaire linéaire pour le bac : ce sonnet appartient au deuxième Cahier de Douai . L'analyse de ce poème conduit à l'examen de deux parties : le voyage (2 quatrains) et l’appel des sens (2 tercets). La forme de ce sonnet est verticale, signe de l’expression des premiers émois amoureux. Rêvé pour l'hiver, Rimbaud, manuscrit original au British Museum, Londres “Rêvé pour l’hiver” (Rimbaud) Ce sonnet appartient au deuxième Cahier de Douai. Il a été écrit le  7 octobre 1870  comme l’indique Rimbaud lui-même. Il faut rappeler que c’est au moment de sa seconde fugue que ce poème a été composé. Il quitte Charleville le  2 octobre pour la Belgique avant de revenir en France le  11 octobre  à Douai. C’est donc un texte écrit au cours d'une période heureuse, sur la route de Bruxelles où l'adolescent espère être employé comme journaliste.  Ce sonnet comprend une dédicace et fait référence à un poème de Théodore de Banville   que Rimbaud aimait beaucoup. Il vous est proposé d’appliquer  la méthode des 6 GR OS SES   C LE FS ©. Il s’agit de colorier  le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant :          6           GR OS SES                                       C LE FS Gr  : grammaire                               C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SE  : les 5 sens                            FS : figures de style Retrouvons “Rêvé pour l’hiver” (Rimbaud) avec ses rimes et le nombre de syllabes. Rêvé pour l’hiver À… Elle. L’hiver,   n ou s ir ons   d ans un petit  wag on   ro s e  Avec d es co u ss in s bleus . N ous   s er on s   bien.  Un ni d d e ba is ers f ous   repo s e  D ans chaque co in   moelleux .   Tu fer m er a s  l’œil ,   p our ne p o in t   voir ,   p ar  la gl a ce, Gri m a cer  le s   om bres des  s oirs, C es m o n struo si tés   h a rgneu s es,   p o p ul a c e  D e d é m o n s noirs et   d e lo u ps noirs.   P uis t u t e s ent i r a s  la joue   égr a tign ée … Un p etit bai ser , c omme une folle  a raign ée ,   Te c ourr a  par  le c ou … Et t u me  dir a s : « Cherche ! »  en   inclin an t la t ê t e, — Et  nous   pr en dr on s du t em p s à t r ou ver c ette bê t e  —Qui  voyage beauc ou p… En Wagon, le 7 octobre 70.     Commentaire Il s’agit d’un poème, il faut vous rappeler   l’acronyme   SPRR : Strophe-Pieds- Rime- rythme. Ces 4 balises se décomposent en deux parties : - La structure formelle du poème : strophes et pieds - Les effets de la poésie : rimes et rythmes. Ce sonnet est transgressif, car il comporte des irrégularités sur le plan de la versification. En effet, Rimbaud a pris des franches libertés dans la composition de ce poème : Les rimes sont croisées et non pas embrassées, on ne trouve pas un seul jeu de rimes, mais des variés à chaque strophe, ces rimes sont pauvres, les vers sont surtout irréguliers avec un mélange d’alexandrins, hexasyllabes, octosyllabes, La forme de ce sonnet est verticale, signe de l’expression des premiers émois amoureux. La problématique qui se pose est celle de savoir comment une esthétique du mouvement se met-elle en place dans ce poème ? Pour répondre à cette question, nous verrons les deux parties suivantes : le voyage (2 quatrains) l’appel des sens (2 tercets) Le voyage Rimbaud situe son rêve dans un train (A), ce qui lui permet de créer un imaginaire romantique avant d’établir un contraste entre les deux quatrains : le premier offre une atmosphère apaisante d’un cocon (B), tandis que le second en raconte les risques (C). Un rêve dans un train La thématique de voyage en train est une singularité à relever puisqu'elle véhicule un imaginaire puissant traduit par l’emploi du futur pour évoquer une romance pleine de fougue. l’imaginaire du train Le poète envisage un voyage à deux avec le pronom personnel “nous” répété deux fois aux vers 1 et 3. C’est à une forme d’aventure amoureuse que convie le poème. Les références au rail sont précisées avec l’emploi du nom “un wagon”/”coin”/”coussins” /glace (vers 5). C'est un cadre propice au déplacement du corps avec le verbe aller, “nous irons” , mais aussi des cœurs avec le verbe être “nous serons bien”.  Le train offre un imaginaire puissant par le déplacement qu’il offre, formant des perspectives romantiques. Il porte ainsi en lui une forme d’exotisme qui se conçoit au XIXe siècle, siècle de la naissance et de l'essor du système ferroviaire en Europe.  une romance rêvée On perçoit l’aspect onirique avec l’emploi du futur présent dans tout ce sonnet : “irons”/serons/fermeras/sentiras/diras”. La valeur de ce temps est celle d’un projet inabouti et donc, en l’espèce, c’est le temps idéal pour évoquer les rêves, les  émois et, disons-le, les fantasmes d’un adolescent. Rimbaud joue sur les contrastes en choisissant de débuter par la description d’un cocon. Le cocon intérieur Tout à son voyage, Rimbaud place paradoxalement son premier quatrain sous le signe d’un hâvre de paix, c'est-à-dire de l'immobilisme, du repos avant l'annonce de moments fougueux en perspective. On assiste ainsi à une modulation du mouvement des corps. un hâvre de paix Pour souligner toute la douceur, il situe l’action en hiver, à la saison froide. L’auteur choisit de commencer par la description d’un intérieur clos, celui d’un wagon qui fait figure d’écrin de son rêve. On obtient donc une opposition entre le froid (dehors) et le chaud (intérieur).  Il recourt à une métaphore évoquant la nature lorsqu’il utilise le nom de “nid” et le verbe “repose”. Ces termes bien trouvés traduisent la chaleur de cette atmosphère avec l’adjectif “petit” qui rassure, mais aussi douillette avec le décor composé de “coussins”. Les coins qui ont cessé d'être raides deviennent confortables dans son rêve avec l’adjectif épithète “moelleux”. C’est le sens du toucher qui évoque le hâvre, mais la vue a toute son importance dans cette description irréelle. Rimbaud joue sur les coloris “rose” qui s’oppose aux “bleus” : l’association des couleurs donne une tonalité pastelle, douce, faussement mièvre. des perspectives fougueuses Loin d’être un sonnet mièvre comme le suggère les coloris pastels, regardons le choix de la métrique irrégulière des deux vers (2 et 4) en hexasyllabes (6 syllabes).  Ils tranchent avec les alexandrins et interrogent : “Avec d es co u ss in s bleus.”/ D ans chaque co in  moelleux.” Pourquoi cette rupture dans le rythme qui est une autre forme de mouvement cette fois stylistique ? La référence aux coussins et au caractère moelleux est en réalité une invitation à l’amour.  La métaphore du “nid de baisers” le dit sans voile tout comme à l’inverse l’oxymore “coin moelleux”.  Le choix des allitérations donne un aspect sensuel avec l’opposition entre le s “coussins/serons/qui s’opposent au z “nou s  irons/ rose/baisers/repose”. Les assonances en “on”/ou” donnent du relief aux émois suggérés. Rimbaud fait donc preuve d’une audace certaine en faisant des références explicites à l’amour charnel. Mais ce voyage n’est pas sans risques comme l’invite l’examen du second quatrain. Les risques de l’extérieur Ce second quatrain tranche par rapport au précédent : la focalisation est sur l’aimée craintive et l’atmosphère y est effrayante comme la construction, une nouvelle fois irrégulière, de la strophe l’indique. l’irrégularité du quatrain On a vu que le premier quatrain était irrégulier avec les 2 hexasyllabes mêlés aux alexandrins. Il s'agit d’un choix d’une certaine logique mathématique 6 étant la moitié de 12.  Mais le phénomène s’aggrave dans le second avec la présence, cette fois, d’octosyllabes (8 syllabes) parmi les alexandrins : ”Gri m a cer le s   om bres des  s oirs/ D e d é m o n s noirs et  d e lo u ps noirs.”On ne voit pas de logique mathématique, la bizarrerie est manifeste. L’idée est de montrer le caractère irrationnel des visions et des peurs. l’aimée craintive Rimbaud emploie le pronom personnel “tu” pour évoquer non plus le couple, mais l’un de ses membres : la femme. On rappelle la dédicace de ce poème qui reprend ce point.  La vision de la femme est celle d’un être craintif avec l’emploi de la tournure négative “ne point” insérée dans la proposition infinitive mise en apposition “ p our ne p o in t voir” : notons qu’aucune virgule dans ce vers 5 ne respecte l’hémistiche, preuve de l’émancipation créatrice du jeune poète qui, rappelons-le, n’avait pas encore 16 ans lorsqu’il a composé ce sonnet. La peur est abondamment commentée avec le fait que la scène se déroule de nuit avec “les soirs”.  Cette impression de crainte est exprimée par le choix de ne pas regarder : “tu fermeras l'œil/”ne point voir”.  une atmosphère effrayante Cette circonstance d’immobilité dans l’attitude avec les yeux clos permet paradoxalement de créer un imaginaire en convoquant le bestiaire fantastique, lequel est toujours en mouvement  “grimace”/”hargneuses”/populace. L’hostilité est palpable. Le choix du pluriel des noms communs en fait un nombre effrayant : il sont de plus présentés avec des pronoms soit définis “les ombres”, soit démonstratifs “ces monstruosités”. Or l’apposition du nom “populace” perd son déterminant et annonce des compléments du nom indéfinis : on voit le jeu dans la composition poétique ; on part du défini à l’indéfini pour exprimer l’effroi de l'extérieur. Le poète établit ensuite une gradation dans l’effroi : il utilise le verbe “grimacer” et le nom commun “ombres”, puis l'impression se transforme en quelque chose d’inqualifiable avec “monstruosités hargneuses” qui devient clairement cette fois “de démons”/”de loups” : on passe de l’indéfini au défini, mais loin de rassurer, ce bestiaire fantastique devient de plus en plus effrayant à mesure qu’il se précise comme le suggère la couleur sombre répétée deux fois “noirs”. Les allitérations accompagnent cette peur avec les consonnes dures telles que t/g/p/d qui vont de pair avec l’assonance en a d’une tonalité froide “fermera/grimace/populace/hargneuse” et l’opposition reprise entre les “on”/ou”. Cette vision contrastée proposée par ces deux quatrains débouche sur l’appel des sens. L’appel des sens Les deux tercets reprennent une construction irrégulière (A), font apparaître le corps comme élément central (B) et conduisent à une conclusion audacieuse (C).  une construction irrégulière Rimbaud a choisi de reprendre le schéma initial, tout en l’altérant avec le jeu de ponctuation. une reprise du schéma initial Dans le premier quatrain, nous avions 12/6 syllabes. On le retrouve dans les deux tercets  : “Te c ourr a  par  le c ou …/— Qui voyage beauc ou p…” On a vu que c’est celui qui permet de montrer l’ardeur des pulsions.  Mais l’effet est d’autant plus saisissant sur un tercet puisqu’un tiers des vers est affecté  : on donc le schéma 12/12/6. Notons la puissance dans les derniers vers des deux tercets.  Le poète introduit un mouvement plus brusque comme nous le suggère la ponctuation. un jeu de ponctuation Rimbaud rompt aussi avec la ponctuation classique employée dans les deux précédentes strophes. On a vu l’effet saisissant des deux hexasyllabes, mais c’est sans compter sur le fait qu'ils s'achèvent par des points de suspension pleins de sous-entendus comme nous le verrons. Cela allongerait le vers de manière finalement implicite, audace du versificateur. La ponctuation se déchaîne au second tercet avec l’introduction du style direct « Cherche ! »  et les tirets, le point d’exclamation. Le poète suggère les effusions amoureuses, faites de mouvements passionnés. Le corps joue de ce point de vue un rôle central. Le rôle central du corps La place du corps était suggérée dans le premier quatrain ; il l’est explicitement dans les deux tercets. On assiste à un jeu amoureux qui n’est pas dénué de violence. une référence explicite Le champ lexical du corps est précisé dans ce deuxième temps illustré par l’adverbe “puis”. Si on a eu “l'œil “au vers 4, on a désormais d’autres parties du visage : “la joue”/le cou/ la tête.”  Notons que le mouvement est descendant, dans une volonté de signifier l’aspect érotique de “la joue” au “cou”. Dans le second tercet, la femme indique un mouvement de la même nature “e n  inclin an t la t ê t e,”. Il s’agit d’évoquer un jeu amoureux. un jeu amoureux On assiste à un jeu érotique, fantasme du poète avec les allitérations en t/b/c qui marquent l’intimité des corps.  Ce jeu repose sur le sens du toucher avec le verbe “sentiras”/“courra/”trouver”.   L’objet du jeu concerne une étreinte exprimée par le nom commun : “un baiser”. L’adjectif épithète “petit” donne un aspect ludique à la scène.  Mais au fil des vers apparaît une temporalité marquée avec les deux conjonctions de coordination “et” placées en tête des vers  12-13 : le jeu consiste à alterner un geste qui en entraîne un autre, le tout de manière lente “nous prendrons le temps” qui est justement un alexandrin. C’est une complicité amoureuse qui est mise en scène avec le rôle de la femme qui est la seule à s’exprimer dans ce sonnet. Le poète la met en avant avec le recours au style direct. “Cherche !” : notons l’emploi de l’impératif qui suggère une invitation, un consentement de la femme, ce qui donne une modernité au texte. On note aussi un degré de violence. une certaine violence Le jeu érotique repose sur une dose de violence. Pour cela, Rimbaud s’appuie sur le champ lexical de l’animal : “araignée/cette bête” qui se distingue des bêtes effrayantes du 2e quatrain.  Ce sont deux figures de style, l’une, une comparaison, l’autre, une métaphore : les deux ont pour fonction d’évoquer la sexualité (cf. l’annonce du “loup noir” annoncé fin du vers 8). Mais ce jeu n’est pas dénué d’une certaine violence lorsqu’on lit avec attention ce sonnet. Les adjectifs épithètes “égratignée/folle” en témoignent : on relève ainsi le caractère effréné des ébats amoureux puisque si le baiser est réputé “petit”, l’acte est au contraire plein de fougue avec le groupe nominal “folle araignée”/”courra dans le cou”.  C’est sans compter sur le vers final plein d’audace. Une conclusion audacieuse  Rimbaud fait correspondre les deux derniers vers : “prendre le temps” avec “beaucoup”, l’adverbe de quantité, soit la réunion de la durée et de l’intensité.  On retrouve le thème du voyage dans le dernier vers exprimé au présent de vérité générale : “cette bê t e/— Qui voyage beauc ou p…” avec la dernière syllabe, un  jeu de mot, potache qui rappelle le “courra dans le cou” : la référence est désormais explicite. Source *Antoine Adam,  Rimbaud, Œuvres complètes,  La Pléiade, 1972,  Notes page 868

Commentaire linéaire : cette scène met en scène le dernier désir du héros qui le conduit à la mort. La problématique qui se pose est celle de savoir comment l’énergie se consume progressivement dans ce passage : la toute-puissance s’exerce dans la violence qui, par ricochet, s'exerce de part et d'autre de la porte comme une énergie qui traverserait la matière.  Le passage, huile, litteratus Analyse littéraire Dans l’article précédent, nous avons indiqué le rôle destructeur du désir dans son champ de prédilection, la passion. Voyons ensemble sa confirmation dans le passage consacré à la mort du héros. Nous allons l’étudier en utilisant la méthode propre à la Gazette littéraire. Il s’agit de prendre le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant :          6           GR OS SES                                       C LE FS Gr  : grammaire                               C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SE  : les 5 sens                            FS : figures de style La mort de Raphaël dans “La Peau de chagrin” Le contexte est celui de l'aggravation de l’état de santé de Raphaël allant de pair avec le rétrécissement de la Peau de chagrin. Cette scène met en scène le dernier désir du héros qui le conduit à la mort. “Raphaël tira de dessous son chevet   le lambeau de la Peau de chagrin,   fragile et petit   comme la  feuille d’une pervenche , et le lui montrant : «  […] Ceci  est un talisman qui accomplit mes  désirs,  et représente ma   vie . Vois  ce qu’il m’en reste . Si   tu  me regardes   encore ,  je vais mourir … »  La jeune fille   crut Valentin devenu fou,  elle  prit le talisman,  et   alla chercher la lampe. Éclairée   par la lueur vacillante qui  se projetait également sur Raphaël et  sur le talisman ,   elle   examina très attentivement et le visage  de son amant et la dernière parcelle de la Peau magique . En la voyant belle  de terreur et d’amour,  il ne   fut   plus  maître de sa pensée   :  les souvenirs des scènes caressantes   et des  joies délirantes  de sa passion triomphèrent dans  son âme  depuis longtemps  endormie ,  et  s’y réveillèrent   comme un foyer mal éteint.    — Pauline, viens  ! Pauline !  Un cri   terrible   sortit  du gosier  de la jeune fille, se s yeux se dilatèrent, se s sourcils   violemment  tirés par une douleur  inouïe,   s’écartèrent  avec   horreur, elle lisait dans les  yeux de Raphaël un de ces   désirs furieux, jadis  sa gloire à elle  ; et   à mesure que   grandissait  ce désir, la Peau en se contractant, lui  chatouillait   la main.   Sans réfléchir, elle s’enfuit dans le salon voisin  dont elle  ferma la porte. /  — Pauline ! Pauline ! cria l e moribond en courant après elle, je t’aime, je t’adore, je te veux ! Je  te   maudis ,  si tu ne m ’ouvres   ! Je veux   mourir   à toi  !  Par une force singulière , dernier éclat de vie ,  il jeta  la porte à terre, et vit sa maîtresse à demi nue     se roulant sur un canapé. Pauline avait tenté   vainement  de se déchirer   le sein, et pour se donner une  prompte mort,   elle cherchait à s’étrangler avec son châle. — Si  je  meurs,  il  vivra,  disait-elle en  tâchant vainement  de serrer le nœud. Ses cheveux   étaient  épars, ses épaules  nues, ses vêtements en désordre,   et dans cette lutte avec la mort,  les yeux en pleurs, le visage   enflammé,  se tordant sous un horrible  désespoir , elle  présentait à Raphaël, ivre d’amour, mille beautés qui augmentèrent son délire  ;   il se jeta   sur elle  avec la légèreté d’un oiseau de proie , brisa  le châle, et voulut  la prendre dans  ses bras.  / /Le moribond   chercha d es paroles   pour exprimer le désir qui dévorait  toutes ses forces ; mais il ne  trouva  que  les sons étranglés du râle dans  sa poitrine , dont  chaque respiration creusée plus avant,  semblait partir de ses entrailles . Enfin, ne  pouvant  bientôt plus  former de sons,   il   mordit   Pauline au  sein . Jonathas  se présenta tout épouvanté des cris qu’il  entendait , et tenta d’arracher à la jeune fille le  cadavre   sur lequel  elle s’était accroupie   dans un coin. / Honoré de Balzac, La Peau de Chagrin , Partie 3, 1831 Commentaire L'extrait sur la mort de Raphaël dans “La Peau de chagrin” peut se décomposer en trois parties : - 1.La  découverte du talisman : du début…”elle ferma la porte.” - 2.Les tentatives de suicide de Pauline : ”Pauline ! Pauline ! “....”dans ses bras” -3. la mort de Raphaël :”Le moribond”... à la fin. La problématique qui se pose est celle de savoir comment l’énergie se consume progressivement dans cette scène. La découverte du talisman Balzac décrit la découverte des pouvoirs de la Peau avec des choix narratifs précis et une opposition entre la parole de Raphaël et le silence de Pauline.  a) choix narratifs:  Le point de vue omniscient permet d’avoir une vue d'ensemble complète  des deux pièces avec le jeu de la porte fermée/brisée, mais également de l'intériorité des héros "crut Valentin devenu fou" et surtout de ce que chacun lit dans l'autre "elle lisait dans les yeux de Raphaël un de ces désirs".   Pour cette scène finale, Balzac a fait le choix du style essentiellement indirect permettant de laisser libre cours à une minutieuse description mais avec quelques incursions du style direct : "ceci est un talisman" /"Pauline viens ! "  :  il s'agit  de mettre en exergue les dernières paroles de Raphaël, exprimant son désir fatal de possession. Il est à l’agonie, mais il lui reste encore quelque énergie avant de s’éteindre. b) le silence de Pauline La scène restitue les actes dénués de paroles de Pauline. Tout se passe dans sa tête.  On assiste ainsi au passage entre son doute "crut Valentin fou" et la certitude s'exprimant par sa fuite "elle s'enfuit". Entre les deux, elle effectue une expérience "physique" : d'abord en examinant la peau (toucher/vue), et en regardant Raphaël qui fait partie de l'expérience : "elle examina très attentivement et le visage de son amant et la dernière parcelle de la Peau magique". On note l’adjectif “dernière” marquant la faible intensité. De manière réciproque, Raphaël regarde Pauline, ce qui fait germer en lui un ultime désir  : "il ne fut plus maître de sa pensée". Balzac insiste sur le caractère irrépressible avec la négation ne/plus : le fond d’énergie restant se déploie désormais sans limite. Le héros l’exprime par la voix exclamative: " Pauline, viens ! Pauline !". La fin est inéluctable. c) fuite de Pauline Pauline comprend alors qu'elle participe au processus de destruction de celui qu’elle aime : elle lit dans les pensées de son amant et voit qu’il laisse libre cours à ses fantasmes: "caressantes" "joies délirantes".  Elle mesure le résultat de l'expérience associant la vue au toucher : elle comprend que le désir irrésistible de Raphaël "grandissait" a pour conséquence le rétrécissement du talisman, "la peau en se contractant chatouillait la main". Notons la douceur du terme chatouiller qui marque aussi une déperdition de force. Et c'est le drame : elle doit le sauver. Elle émet un son, venant du tréfond de son corps : "un cri terrible". Avec l’adjectif “terrible”, on voit surgir le registre pathétique associé aux termes "douleur inouïe" "horreur" "violemment". Elle vient de prendre conscience de l’imminence de la mort de Raphaël : elle n'a pas d’autre solution que de le quitter sans un mot avec une mise en scène improvisée : rôle de la fuite, de la porte fermée, du silence de Pauline. 2.Les tentatives de suicide de Pauline On assiste à une inversion des rôles dans la scène suivante qui se présente de manière symétrique par rapport à la première. a) inversion des rôles Raphaël est, cette fois, debout comme le suggère le gérondif "en courant". Pauline est allongée puisqu’elle est "sur un canapé." C’est donc lui qui par une ultime énergie, mène l'action dans cette scène : d'abord, en criant, ce qui fait écho au son émis déjà par Pauline. Dans un second temps, l’énergie irrésistible se fixe sur son désir qui n’est pas encore vidé de sa substance. L’auteur choisit une gradation allant crescendo : " je t’aime, je t’adore, je te veux" : on note le rythme ternaire de la toute puissance avec le verbe “vouloir”. Il répète de manière plus ramassée ce vœu : “Je veux mourir à toi !/ "Je te maudis". On est passé à un rythme cette fois binaire associant le verbe vouloir à celui de pouvoir. Si le verbe vouloir est exprimé littéralement, le verbe pouvoir transparaît avec le verbe maudire. La force de ce mot réside dans l’appel à faire retomber sur Pauline le malheur. Ce pouvoir prend donc un aspect quasi divin. On est encore dans la toute-puissance. b) le sursaut de Raphaël La toute-puissance s’exerce dans la violence. Par ricochet, cette dernière a lieu de part et d'autre de la porte comme une énergie qui traverserait la matière.  Dans un sursaut de vie, Raphaël, qualifié précédemment de "moribond," agit par un mouvement d’une incroyable brutalité : "il jeta la porte à terre”. Le contact est rude. De l’autre côté de la porte, Pauline cherche également à se violenter avec trois verbes de l’ordre du toucher : "déchirer" "s'étrangler" "serrer". On note que ce sont des verbes qui ne sont pas réflexifs : on déchire quelque chose, mais en principe pas soi-même. Il s’agit d’une tentative faite sans réfléchir. Le temps dans ce passage est rythmé : le héros analyse aussitôt la situation avec l'emploi du plus-que-parfait, " Pauline avait tenté vainement" marquant une action révolue ; l'imparfait sert quant à lui à décrire l’action en cours : "elle cherchait à s’étrangler avec son châle". On comprend que c’est la deuxième tentative de Pauline. Mais les deux méthodes de Pauline sont des échecs avec l'adverbe "vainement". c) sacrifice de Pauline face à un ultime désir de Raphaël Ce passage tragique offre à Pauline un bref temps de parole : " Si je meurs, il vivra, disait-elle" . Mais elle ne parle pas à Raphaël, elle s’adresse uniquement à elle-même comme le suggère l’opposition entre les deux pronoms personnels je/il. Il s’agit donc d’une auto-justification de ce geste qui s’analyse comme un acte de sacrifice. Elle s’offre à la mort pour qu’il vive. Elle tente de sauver la dernière source d'énergie de Raphaël quitte à se supprimer elle-même. À cet héroïsme, Raphaël répond de manière inattendue. Face à la situation, il aurait pu exprimer une peine, un chagrin. Mais non, il met en avant son seul désir. Cette envie qu’il a d’elle transgresse la bienséance, la morale : ce désir est physiquement irrésistible avec le champ lexical de la volupté  : il la voit "nue" mots répétés deux fois, les "vêtements en désordre", "les cheveux épars" et le "visage enflammé". Cette vision désolante la lui rend paradoxalement encore plus désirable : l’auteur recourt à la métaphore du vin pour évoquer son état : "ivre d'amour". Ce désir est croissant avec l’expression "mille beautés qui augmentèrent son délire".  Mais cette fois, il n’y a pas de mention sur le rétrécissement de la peau. Pourquoi ? L’auteur se concentre sur les deux derniers verbes d'action marquant la volupté "jeta"/"brisa" et le verbe vouloir "et voulut" qui est, cette fois, sans effet.  3. la mort de Raphaël C’est la scène finale : on ne parle plus de la peau, seul le corps de Raphaël est évoqué duquel l’énergie sort  peu à peu le corps au rythme du souffle qui lui manque progressivement. a) le souffle Raphaël meurt, il n'a plus de force pour s'exprimer : "chercha des paroles" : il émet des sons, dans une sorte de retour à un état primitif. Le temps est compté avec l'adverbe "bientôt"/ "enfin" et avec la négation "ne/plus".  La description de sa respiration montre son agonie avec le terme "râle " "sons étranglés" "respiration creusée" : l’énergie vitale s'éteint progressivement.  b) le mode régressif Le dernier acte de Raphaël va de pair avec la disparition de la parole. Il retombe en enfance : il "mordit au sein". Ce geste étonnant comporte aussi un aspect œdipien, mélangeant l’amour maternel à la sensualité/sexualité.  C’est le désir qui l'a littéralement consumé.  C'est par le regard du valet que l'on comprend la fin de la scène : Balzac joue encore sur la symétrie.  Pauline tombe, elle aussi, en mode régressif, du fait de sa position dans l’espace : elle choisit de se placer “dans un coin.” On peut même parler de perte d’humanisation : elle n’est ni débout, ni allongée , mais “elle s’est accroupie” sur le cadavre de son amant. Ils forment désormais un ensemble insolite avec un effet  “dessus/dessous”. Cette chose est a priori inerte, mais non sans énergie, comme le suggère la résistance opposée par Pauline au valet qui cherche à les séparer. Dans l’article suivant nous verrons les deux principaux registres. article à suivre : les registres dans la Peau de chagrin  (Balzac)

Dans le champ du roman énergétique, le désir figure la vie. Il implique un choix à faire, celui que Raphaël effectue entre la sagesse qui permet de vivre longtemps et d’autre part, le vouloir qui brûle l’existence et le pouvoir qui la détruit. Dans la Peau de chagrin, la métaphore du feu qui consume évoque l’interdépendance entre le désir et le raccourcissement du temps, soit entre le désir et la mort. Deux femmes sont l’objet du désir de Raphaël, Fœdora et Pauline. Le refus de la première le pousse dans la débauche et l’acceptation de la seconde le conduit à voir sa vie se raccourcir. Balzac consacre le poids destructeur du désir… Mains , aquarelle, litteratus Balzac s’est intéressé à une autre source d’énergie : le désir. Celui-ci résulte d’un choix à effectuer. Choix Le désir est défini comme “l’action de désirer.” On note qu’il s’agit d’une action, c’est-à-dire d’un mouvement, entrant dans le champ du roman énergétique. En l’occurrence, un choix est à effectuer. Par définition, un choix implique deux termes distincts. On a vu le pacte souscrit par Raphaël : il a eu à choisir entre, d’une part, la sagesse vantée par l’Antiquaire centenaire et d’autre part, le vouloir et le pouvoir. Il s’agit de deux aspirations non seulement différentes, mais opposées. La sagesse repose sur une quête du savoir. L'antiquaire explique que l’étude l’a conduit à ménager ses ressources vitales déployées dans le domaine intellectuel et non dans les plaisirs charnels. Le désir de sagesse est donc présenté comme un désir de conservation de soi, de prolongation de sa vie, une sorte d'élixir de jouvence.  Or, Raphaël rejette ce mode de vie. Il a pratiqué l'étude qui l’a mal payé en retour puisqu’il a vécu dans la misère et dans la solitude. Il choisit donc le vouloir et le pouvoir. Feu Le vouloir et le pouvoir sont présentés par l’antiquaire avec la métaphore du feu : le premier brûle, le second détruit.  Si l’on parle de feu, on peut alors comprendre l’emploi des termes métaphoriques : la combustion, la chaleur, la vapeur : ils appartiennent au vocabulaire issu des sciences physiques. On sait que Balzac a voulu parler de l’homme comme d’un élément doté d’énergie comme la nature. Une liaison est à effectuer entre vouloir et pouvoir : il faut voir un glissement du premier vers le second : le vouloir se transforme, se convertit en pouvoir comme le désir en réalisation. Mort Balzac fait le lien entre le désir et la mort. Le désir brûle en effet les ressources vitales, ce qui est fort bien exprimé par un critique* :  “On ne peut comprendre la signification profonde d’une oeuvre comme la Peau de chagrin sans se rappeler que Valentin est un être qui n’est pas simplement condamné à mourir, mais qui est condamné à subvenir de moment en moment à la continuation de sa propre existence par des actes qui impliquent la diminution correspondante de cette existence.” Dans cette perspective, l'auteur considère qu’exister, c’est désirer et désirer, c’est mourir un peu tous les jours.  On comprend alors le rôle "énergivore" du désir chez Balzac. La seule solution serait de s’empêcher de désirer et de vivre en économisant ses fonctions vitales.  C’est ce qu'essaye de faire Raphaël dans la troisième partie du roman, en vain.  Nous verrons une application du désir dans le domaine de l’amour : le rôle des passions.  Appliquons le poids destructeur du désir à son champ de prédilection, la passion. Dans ce terme passion, il faut certes imaginer un sentiment amoureux, mais qui serait poussé à la démesure. Le rôle "énergivore" du désir chez Balzac Dans La Peau de chagrin , deux femmes sont l’objet du désir de Raphaël, Fœdora et Pauline. Le refus de la première le conduit à conclure le pacte et le pousse dans la débauche ; l’acceptation de la seconde le pousse à chaque désir vers la mort. Le désir assouvi ou non assouvi mène à la destruction. Fœdora Raphaël rencontre Fœdora qui tout d’abord l’intrigue, avant de le fasciner. Ce qui l’attire chez elle, c’est paradoxalement l’amour qu’elle lui refuse. Sur le plan du roman de l’énergie, on reste sur une polarisation extrême : le oui de Raphaël et le non de Fœdora. Les forces contraires sont à l'œuvre.  Cette opposition décuple ainsi l’énergie vitale de Raphaël : son imagination s’enflamme. Il rêve du corps de cette femme, il s’introduit dans sa chambre et la contemple. Son désir d’elle ne s'émousse pas : le rêve de volupté est un puissant moteur d’énergie.  La raison cède alors le pas devant les sentiments. Plus il l’aime, plus le bonheur s’éloigne.   Toute cette énergie jamais canalisée est mise alors dans la débauche. Débauche C’est la passion interdite par Fœdora qui conduit Raphaël via le talisman à la débauche. La passion du corps, la sexualité, joue un rôle important dans le schéma énergétique du roman. Les sens sont présents et notamment les plus importants, la vue et le toucher. Raphaël entend épuiser toute sa force vitale non par l’enjambement d’un pont, mais par l’assouvissement de tous ses désirs et son corollaire, le rétrécissement de sa durée de vie. C'est une autre forme de suicide. Pauline Avec elle, l’amour est partagé. Le bonheur ne sera que de courte durée puisque l’assouvissement de ses désirs lui coûte un peu plus sa vie. Il vous est proposé l’étude analytique portant sur la mort du héros dans l’article suivant. sources :   Larousse https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/d%C3%A9sir/24525 *Georges Poulet, Etude sur le temps humain (2°) : la distance intérieure, chapitre 4, Balzac, agora Pocket , page 168 repère à suivre : la mort de Raphaël (Balzac)

Bac : analyse linéaire de la scène qui se situe le lendemain du banquet orgiaque chez Taillefer à la suite duquel les convives sont dans un état pitoyable. La question qui se pose est celle de savoir comment Balzac envisage la déperdition d’énergie à l'œuvre dans ce passage. Pour y répondre, nous analyserons la vision ordonnée et horrible avant de voir la portée du rire satanique. Lumière , aquarelle, littératus Le lendemain de l’orgie dans “la Peau de Chagrin “ Voyons aujourd'hui l’étude linéaire d’un deuxième texte : celui du lendemain de l’orgie qui se situe dans la deuxième partie du roman.  Rappelons le contexte du passage : le lecteur revient au temps linéaire du roman après l’analepse ayant permis à Raphaël d’évoquer sa vie au cours du dîner chez Taillefer. La scène se situe donc le lendemain du banquet orgiaque ; les convives sont dans un état pitoyable. Avec un savant travail sur la lumière, Balzac recourt à une focalisation omnisciente dans cette scène : il sait tout, voit tout et ce, jusqu’au tréfonds des cœurs des anciens convives.  Nous allons l’étudier en utilisant la méthode propre à la Gazette littéraire. Pour comprendre ce texte, nous allons prendre le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant :          6           GR OS SES                                       C LE FS Gr  : grammaire                               C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SE  : les 5 sens                            FS : figures de style Voici donc le travail effectué avant de voir l'explication qui en découle. “Le lendemain, vers midi,  la belle   Aquilina   se leva,   bâillant, fatiguée,  et  les  joues  marbrées   par  les empreintes du tabouret en velours peint  sur lequel   sa tête   avait reposé.  Euphrasie,   réveillée   par le mouvement de sa compagne, se dressa tout à coup  en jetant un cri  rauque ;  sa  jolie figure,  si blanche, si fraîche la veille , était   jaune et pâle  c omme celle d’une fille allant à l’hôpital.   Insensiblement les convives  se  remuèrent en poussant des gémissements  sinistres , ils se sentirent  les bras et les jambes   raidis,  mille fatigues diverses les accablèrent à  leur réveil. Un valet vint ouvrir les persiennes et les fenêtres des salons./ L’assemblée se trouva  sur pied, rappelée à la vie par  les chauds rayons  du soleil  qui   pétilla  sur les  têtes  des dormeurs.  Les mouvements du sommeil a yant brisé  l’élégant édifice de leurs coiffure s et fané leurs  toilettes, l es femmes  frappées par l’éclat du jour  présentèrent   un hideux spectacle   : leurs  cheveux   pendaient sans grâce, leurs physionomies avaient changé d’expression,  leurs yeux  si  brillants étaient ternis   par  la lassitude. Les teints  bilieux qui jettent tant d’éclat aux lumières  faisaient horreur,  les figures lymphatiques, si blanches, si molles quand  elles sont reposées,  étaient devenues   vertes ; les bouches   naguère   délicieuses et  r ouges,   maintenant sèches et   blanches,  portaient les honteux   stigmates de l’ivresse . Les hommes reniaient leurs maîtresses  nocturnes à les voir ainsi décolorées, cadavéreuses   comme des fleurs écrasées dans une rue  après le passage des processions.  Ces hommes dédaigneux étaient plus horribles encore. Vous  eussiez frémi de voir ces faces humaines, aux  yeux   caves et cernés qui semblaient ne rien voir,  engourdies   par le vin, hébétées par un sommeil  gêné, plus fatigant  que  réparateur. Ces visages  hâves où paraissaient à nu  les appétits physiques   sans la poésie dont les décore notre âme,   avaient je ne sais quoi de féroce et de froidement bestial.  Ce réveil du vice   sans vêtements  ni  fard, ce squelette   du mal déguenillé,  froid, vide et privé des sophismes de l’esprit  ou des  enchantements du luxe, épouvanta   ces intrépides athlètes , quelque habitués qu’ils fussent à  lutter avec la débauche. /Artistes et courtisanes gardèrent le silence en examinant d’un  œil  hagard le désordre de l’appartement où tout  avait été dévasté, ravagé par le feu des passions.  Un rire   satanique s’éleva tout à coup  lorsque Taillefer, entendant le râle sourd de ses hôtes,  essaya de les saluer par une grimace ; son visage en sueur et sanguinolen t fit planer sur cette  scène infernale  l’image du crime sans remords.  (Voir L’Auberge rouge1 .) Le tableau fut  complet.  Honoré de Balzac , La Peau de Chagrin , Partie 2, 1831.  ________________________________________________ 1 Nouvelle de Balzac publiée pour la première fois en 1831. Commentaire linéaire Le lendemain de l’orgie dans “la Peau de Chagrin “ peut se décomposer en trois parties : 1.Une vision organisée : du début… les fenêtres des salons, 2.Une vision horrible : “l’assemblée…avec la débauche,” 3. Le rire maléfique : Artistes et courtisanes… la fin La problématique qui se pose est celle de savoir : comment  la déperdition d’énergie est-elle à l'œuvre dans ce passage ? Avec le champ lexical du corps, (tête au pied), on assiste aux différents portraits des anciens convives de la fête. L'auteur choisit un angle omniscient en partant du particulier au général : les deux courtisanes, puis l'ensemble des participants.  1.Une vision organisée Balzac peint différents portraits et d’abord celui des deux courtisanes, l'une après l'autre.  a) lenteur d’Aquilina Notons le rôle mécanique qui se met en place, les uns réveillant les autres  "mouvement", et avec le bruit "cri" "gémissement". Il y a un véritable choix de narration de les montrer tous dans le même état de fatigue et de lenteur : "baillant""fatiguée" “mille fatigues". Ils sont sans énergie après la fête.  On relève un effet de gradation : une infinie lenteur pour Aquilina, dont la description est basée sur son état général de fatigue, à un détail près, la marque sur son visage "empreintes du tabouret" : cela permet de nous montrer comment elle a dormi : elle s’est effondrée d’un coup comme une pile/batterie déchargée.  b) passivité d’Euphrasie On relève l’attitude passive d'Euphrasie qui subit le réveil avec le participe passé "réveillée". Par comparaison, elle paraît plus abîmée qu’Aquilina, car on a droit à une description bien plus précise. Balzac insiste sur l'opposition entre sa beauté d'hier (blanche, fraîche) et sa laideur du lendemain "jaune et pâle". Il pousse la description d'un cran avec la comparaison de l'hôpital, lieu de mort pour les pauvres puisque la courtisane est qualifiée d’"une fille". (NB : les riches mouraient chez eux...). Plus on avance, plus les détails corporels se font précis : "bras et jambes raidis".  c) pénombre On a jusqu'à présent une description qui s’effectue dans une pénombre, avec ce jeu de clair obscur voulu par Balzac. Mais l'arrivée du valet change la donne. Le domestique porte en lui une source d’énergie déclenchant une action. Son intervention signe, en effet, le moment de la mise en lumière du lieu clos et donc du réveil général et cruel. Le tableau horrible qui suit est d'un rare réalisme. 2.Une vision horrible On est parvenu à une vision générale avec le mot "assemblée",  terme que l'auteur va décomposer méthodiquement entre les femmes et les hommes. Il procède avec un effet de gradation : les hommes paraissent plus abîmés avec le superlatif "plus horribles encore".  a) la lumière On assiste à un "spectacle” rappelant le théâtre ou à un "tableau” la peinture avec des sujets devenus figés.  Notons l’importance de la lumière présentée sous sa force énergétique, "éclat du jour" "rayons du soleil" avec son effet lié à l'ouïe, "pétilla" : c’est la seule touche de douceur dans cette scène effarante. Il faut dire qu'elle provient de la nature et ne concerne que les seuls endormis, candeur du sommeil…  Le dehors éclaire donc  le dedans ; avec la force de la lumière, il le fait de manière terrible d’abord en évoquant les femmes. b) les femmes Balzac décrit les femmes de haut en bas  : "coiffure",  "cheveux"/ le visage "teint/figure/physionomie" en accentuant le visage avec deux points clé : la bouche et les yeux.Avec la force de la lumière, l’auteur peut décrire le tableau avec des verbes métaphoriques de destruction : la lumière a bien un rôle d’énergie dévastatrice :"brisé"/ "fané" / "frappées" / "pendaient"/ "jettent" / "dévasté" /"ravagé.  La couleur est mentionnée pour sa transformation visuelle effectuée dans un sens négatif : "ternie". Ainsi la lumière permet de voir un mécanisme de décoloration. Entre la veille et le lendemain, une opposition des teintes est manifeste : blanche/verte, rouge/blanche.  Le choix de ces couleurs conduisent à évoquer leur transparence "décolorées" spectrales comme le champ lexical de la mort nous invite à le comprendre : "cadavéreuse" "yeux caves" "visage hâves" "squelette" "froid""vide" "procession" "fleurs écrasées" "stigmates". On entre dans le registre tragique avec cette description poussée à l'extrême.  Il faut noter que cette description féroce émane des hommes dégoûtés de leurs courtisanes : "reniaient leurs maîtresses"/épouvanta". Cela permet de pivoter sur le portrait des hommes eux-mêmes. c) les hommes La lumière crue détruit l’homme, qui a perdu son unité. D’abord, il est ramené au stade de l’animal : "nu"/"sans vêtements" et la redondance "féroce et de froidement bestial".  On note également l'opposition entre le corps/esprit : "intrépides athlètes" appétits physiques "/âme-esprit  : abdication par l'homme de sa nature spirituelle par la recherche mortifère des plaisirs.  Balzac va alors personnifier la débauche, devenue une adversaire contre laquelle les hommes "luttent" avec le champ lexical du sport "athlètes".  Il évoque les registres pathétique et tragique avec "ce réveil du vice/ce squelette du mal" : l’énergie dépensée conduit l'homme à sa propre destruction. 3. Le rire maléfique La dernière partie du passage constitue finalement la synthèse du tableau avec le rôle du silence et sa rupture avec le rire démoniaque de Taillefer.  a) silence C'est l'absence de bruit qui frappe désormais alors que les cris et gémissements décrits plus haut se sont tus. Pourquoi ce silence alors qu'ils sont nombreux dans la pièce ? Pourquoi Balzac prive-t-il ses personnages de paroles au profit de la vue ? Chacun jette en fait un regard sur la scène, cette seule vision en dit long sur la gravité du désordre exceptionnel qui y règne : Balzac recourt à l’hyperbole avec l'emploi des participes passés "dévasté et ravagé" . Ce silence peut donc s’analyser en une honte des convives qui, par choix, "gardèrent le silence". C’est alors que l’énergie se renouvelle avec l’arrivée du maître, Taillefer. b) rupture du silence  La rupture du silence s’effectue par le banquier Taillefer. Face à leur apathie, il se moque de ses convives par une gestuelle : "rire""grimace" "saluer". Le mouvement est source d’énergie, mais destructrice.  Le champ lexical des enfers apparaît dès lors avec la métaphore du “feu des passions" et les adjectifs "satanique", "sanguinolent" ou des groupes nominaux "scène infernale" "sueur"  "crime sans remords”. C'est bien la damnation qui est encourue comme dans le pacte faustien. Balzac conclut en une phrase simple contrastant avec le rythme de son texte. Il résume son travail à l'aide de la métaphore du peintre  "tableau" ayant achevé son œuvre laquelle a épuisé son sujet "complet". Nous verrons dans un prochain article le rôle "énergivore" du désir article à suivre : le rôle "énergivore" du désir

La lumière joue un rôle de révélateur au sens propre et au sens figuré dans la Peau de Chagrin : l'éclairage si important la nuit et dans les lieux clos révèle le caractère artificiel des mœurs de l’époque. Au sens figuré, la lumière permet de constater la déperdition d’énergie vitale de l’homme dans ses excès. Encre de litteratus Dans la perspective énergétique du roman de Balzac, nous mettrons en évidence le thème de la lumière qui renvoie à l’exercice d'un sens essentiel dans cette œuvre, la vue. La lumière dans la "Peau de chagrin" Dans le texte précédent relatif à la conclusion du pacte, on a montré le rôle déterminant du toucher dans la mise en œuvre d’une force mécanique produisant l’énergie que Raphaël épuise par l’excès de ses désirs. Dans l’extrait que nous analyserons dans l’article suivant, la vue sera omniprésente, comme elle l’est finalement dans tout ce roman. Quel est le lien avec l’énergie me direz-vous ? Dans l’esprit de l’écrivain, la vision témoigne de l’existence d’une autre source d’énergie : la lumière dans la "Peau de chagrin" joue ainsi un rôle de révélateur au sens propre et au sens figuré. Lieux clos Tout d’abord, elle est représentée matériellement, selon les lois de la physique.  La Peau de chagrin se situe ainsi, à quelques exceptions près, la nuit et dans des lieux clos. L'éclat de la nature est rarement brossé par Balzac à l’exception du passage en Auvergne. On a donc affaire à un théâtre de lumière et d’ombre sur lequel l’écrivain fonde son récit. Cela lui permet de la diriger vers ce qu’il cherche à montrer au sens figuré : l’énergie dépensée. Illusion d’optique Balzac s’intéresse à l’énergie vitale de l’homme : qu’est-ce qui le fait avancer ? Il considère que l’homme agit en se fondant sur ses désirs en général et sur un désir en particulier : la possession. Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle possession qui, en soi, n'a rien de blâmable. Non, ce que l’écrivain cherche à montrer, c’est la recherche de l’ostentatoire. On pense ainsi aux biens tels que l’or, l’argent, les bijoux, des femmes (…) qui sont des signes extérieurs de richesse et donc des marqueurs sociaux déterminants dans la société de son temps. La Peau de Chagrin révèle le caractère particulièrement factice de l’univers du jeu et de la vie mondaine. L’auteur le suggère par le contraste entre la lumière et l’ombre produisant un clair obscur, à l’aide de l’éclairage des bougies.  La lumière tamisée modifie ainsi le réel. L’éclat des personnes et des objets est produit par une illusion d’optique. Cette lumière particulière sert à montrer le caractère artificiel des désirs, moteurs de l’action de l’homme du monde.  Énergie Cette lumière met à jour la dépense d’énergie vitale de l’homme. Cette énergie est décrite dans ses excès de vins, de mets servis au cours du banquet chez Taillefer, lequel tourne à l’orgie.  La sexualité débridée avec les courtisanes constitue également dans son esprit une source de déperdition d’énergie puisqu’il ne s’agit pas de sentiment et qu’il n’y a pas de bonheur à venir comme nous le verrons dans l’article consacré aux passions "énergivores"… On peut conclure que l’énergie dépensée est décrite au travers de la lumière jetée sur les mœurs de la capitale : la meilleure illustration est la scène du lendemain de l’orgie que nous étudierons de manière linéaire dans l’article suivant. article à suivre : le lendemain de l’orgie (Deuxième partie)

Comment l’énergie est à l'œuvre dans la conclusion du pacte de Raphaël dans l a Peau de chagrin ? À cette problématique, Balzac répond par une transformation du désir de fête en orgie et, au travers de la langue, aux oppositions entre les rythmes, entre les phrases, aux terminologies marquant l’intensité, en jouant sur les sens, les registres : retour sur une analyse linéaire complète. Encre de litteratus Méthode Nous allons analyser de manière linéaire le pacte souscrit par Raphaël de Valentin. Nous allons l’étudier en utilisant la méthode propre à la Gazette littéraire. Il s’agit de prendre le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant :          6           GR OS SES                                       C LE FS Gr  : grammaire                               C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SE  : les 5 sens                            FS : figures de style Le pacte conclu dans "la Peau de chagrin" Précisons le contexte. Nous sommes à la première partie du roman, le jeune héros, encore non nommé par Balzac, retarde son projet de se suicider dans la Seine en errant dans Paris. Il entre par hasard chez un antiquaire : ce dernier possède entre autres choses un objet exotique : une Peau de chagrin .  Voici le texte analysé selon le code couleurs : Analyse “ Ceci,  dit −il1  d'une voix éclatante   en montrant la Peau de chagrin, est l e pouvoir et le vouloir réunis.   Là sont vos   idées sociales,  vos désirs   excessifs,  vos intempérances,  vos   joies   qui   tuent,   vos douleurs   qui font  trop vivre ; car  le mal n 'est peut−être qu' un  violent plaisir.   Qui   pourrait  déterminer le point où  l a volupté devient un mal et  celui où le mal est  encore  la  volupté   ? Les  plus vives lumières du monde idéal ne caressent −elles pas la vue,   tandis que  les  plus  douces ténèbres du monde physique la blessent   toujours.  Le mot de  Sagesse  ne vient−il pas de savoir ?   et qu'est−ce que la folie, sinon  l 'excès d'un vouloir ou d'un pouvoir  ? /  /− Eh ! bien, oui,  je   veux  vivre avec excès, dit l'inconnu   en   saisissant  la Peau de chagrin.   −   Jeune homme , prenez garde, s'écria le vieillard avec une incroyable vivacité. /  /− J 'avais résolu  ma vie par l'étude et par la pensée   ; mais  elles  ne m 'ont   même pas   nourri,   répliqua l'inconnu.  Je  ne veux être la dupe ni d'une prédication digne de Swedenborg2, ni  de votre amulette orientale ,  ni des charitables  efforts que vous faites , monsieur, pour me retenir  dans un monde où mon existence  est  désormais impossible. Voyons !  ajouta−t−il en serrant l e  talisman d'une main convulsive et regardant  le vieillard. Je veux un dîner royalement  splendide,  quelque bacchanale3  digne du siècle où tout s'est, dit−on, perfectionné ! Que  mes convives   soient  jeunes, spirituels et sans préjugés, joyeux  jusqu'à la folie   !   Que  les vins   se succèdent   toujours plus incisifs,  plus pétillants,  et soient de force à nous  enivrer   pour trois jours ! Que  cette nuit soit parée de femmes ardentes   ! Je veux   que la Débauche  e n délire  et rugissant nous  emporte dans son char à quatre chevaux,   par−delà les bornes du monde,   pour nous verser sur  des plages inconnues : que  les âmes montent dans  les cieux ou   se plongent   dans la boue,    je ne  sais si alors  elles s'élèvent ou s'abaissent,  peu m'importe ! Donc je commande à ce pouvoir  sinistre de me fondre   toutes les joies dans une joie.   Oui, j 'ai besoin  d'embrasser les plaisirs du  ciel et de la terre  dans une dernière   étreinte pour en  mourir.   / Honoré de Balzac, La Peau de Chagrin , Partie 1, 1831. ___________________________________________________  1 Il désigne l’antiquaire.   2 Swedenborg est un scientifique et théologien suédois, célèbre pour ses visions mystiques.  3 Bacchanale : orgie. Commentaire linéaire Découvrons la nature et l'étendue du pacte conclu dans "la Peau de chagrin": 1. un vaste questionnement On note la réflexion métaphysique de l'antiquaire qui est axée sur le problème du mal et sur une vision pessimiste.  a) la question du mal On est en présence de quatre phrases interrogatives ; cela correspond à un rythme quaternaire axé sur un problème existentiel, celui du mal. Celui-ci est lié, selon lui, à la démesure, symbolisant la force et l'énergie, mais il n'en est pas sûr ; il emploie alors l’adverbe de probabilité "peut-être" produisant un effet de nuance. b) vision pessimiste Utilisation par l’antiquaire des termes marquant l’intensité avec les superlatifs "les plus", les adverbes "trop", "toujours" outre les  adjectifs, "violent" "excessif", et enfin le nom "folie" pour appuyer cette vision pessimiste.  La pensée de l'antiquaire est nourrie par l'emploi rythmé de phrases complexes qui montrent le degré poussé de sa réflexion : on note des propositions de différents types : subordonnées relatives "qui tuent" ou conjonctives circonstancielles "où" ou d'opposition "tandis que". À l'intérieur, on retrouve une opposition dans leur forme affirmative/négative-restrictive, soit 2 valeurs énergétiques opposées positif/négatif. On a ainsi un rythme binaire entre est "Là sont "et ne/pas, ne...que : le vieil homme envisage de définir le mal par ce qu'il est /n'est pas "ne caressent−elles pas ". 2. choix de l’homme Balzac fait dialoguer brièvement les deux protagonistes avant que ne procède sa prise de décision :   a ) derniers avertissements de l’Antiquaire  Il recourt surtout aux oppositions nombreuses : pouvoir/savoir-sagesse, blessent/caressent comme un choix existentiel à faire dans l'existence.  Il emploie aussi des énumérations, preuve de la connaissance de l'âme humaine du vieillard : "vos idées sociales, vos désirs excessifs, vos intempérances, vos joies qui tuent, vos douleurs” : on note la gradation des forces, les idées (bien) et les intempérance (mal),  traduit par l'oxymore "violent plaisir" "douces ténèbres" .  Il recourt au champ lexical de la mort "tue" "trop vivre""ténèbres""blessent" "douleurs" : on est dans le double registre pathétique et tragique.   L’Antiquaire se fonde, en outre, sur un chiasme intéressant le rapport cause/conséquence indéfini :" la volupté devient un mal et celui où le mal est encore la volupté" : liaison opposée entre mal/volupté et donc la définition du sadisme.  Enfin 3 sens sont convoqués  la vue/le toucher/l'ouïe pour évoquer les plaisirs charnels de l'être humain, plein de sensualité. b) prise de décision de Raphaël Ce passage très court est intercalé entre les deux exposés de l'antiquaire/Raphaël : dans quel intérêt ?  pour définir le portrait physique des 2 protagonistes non nommés   à ce stade :  il y a une opposition entre “jeune inconnu” /”vieux”; les héros ne sont pas encore nommés, car l’accent est mis sur le fond de la discussion. pour souligner la prise de décision rapide du héros : spontanéité avec l'exclamation "Eh ! bien, oui," et le choix du pouvoir sur le savoir qu'il va développer par la suite. Raphaël joint le geste à la parole avec le toucher “saisit” : le talisman dans sa main vaut pacte. La possession vaut accord sur l’action du talisman (désirs satisfaits) en contrepartie des effets (raccourcissement de la vie).  mise en garde de l’Antiquaire :  il  emploie l'impératif "prenez garde,"marquant aussi son effroi. Mais c'est au jeune héros de développer maintenant son argumentation qui est plus longue que la précédente : il cherche à se justifier. 3. La justification de Raphaël Dans cette dernière partie, la justification de Raphaël enclenche le mécanisme du talisman par un acte de volonté. a) Un acte de volonté On assiste à un changement de mode et de temps signifiant une rupture avec une vie ancienne jugée avec des termes péjoratifs “pas nourri”/”impossible” face à une décision justifiée. Ainsi à un bref retour en arrière, au plus-que-parfait, “J'avais résolu”, on note un écho plus proche, au passé composé, “m'ont pas nourri” : ces deux temps du passé de l’indicatif marquent un temps révolu.  Raphaël adopte ensuite un ton graduellement plus solennel au présent d'énonciation avec le verbe de volonté exprimé d’abord à la voie négative et ensuite affirmative : “Je ne veux être la dupe”/”Je veux un dîner “.  b) activation du talisman C’est alors qu’il met en marche le talisman auquel il ne croit pas vraiment puisqu’il le qualifie péjorativement “d’amulette orientale”. Mais il tente le tout pour le tout, en touchant de manière plus compulsive l’objet une deuxième fois : cette fois, il le presse “en serrant” : le toucher joue un rôle fondamental sur le plan énergétique.  Joignant le geste et la parole, il recourt, cette fois, au monde subjonctif donnant un effet performatif, avec trois phrases exclamatives : “Que mes convives  soient jeunes/Que les vins se succèdent /Que cette nuit soit parée de femmes ardentes !". Cela donne un rythme ternaire incantatoire. Son désir est exprimé dans la précision avec le genre des convives (jeunes, spirituels et sans préjugés”, et “femmes ardentes”), la nature des boissons offertes, “plus incisifs, plus pétillants, et soient de force à nous enivrer” et la durée de la fête “pour trois jours”.  c) désir orgiaque On note une gradation ascendante dans la fête qui se transforme en désir orgiaque. Le champ lexical du banquet offre la référence au dieu des libations, Bacchus avec l’adjectif ”bacchanal”.  La “Débauche en délire” cesse d’être un nom commun pour devenir une déesse qui se comporte comme un fauve : le chaos s’installe puisque tout sombre dans l’excès.  L’ivresse ouvre le champ de la perte de connaissance avec la métaphore du "char" des dieux, et le mouvement de tournis dans le sens haut/bas. Mais ce mouvement s'emballe "montent-s’élèvent/plonge/s’abaissent" /"le ciel/terre.  Le discours de Raphaël est toujours dans l’outrance puisque la morale “âmes” est balayée d’un revers de main avec l’exclamation : “peu m'importe !”. Pour conclure, le jeune homme ne veut plus, mais “commande”. On change de cadre, il devient un homme ivre de pouvoir qui épuise toutes les jouissances charnelles “embrasser”/”plaisirs”/ “étreinte” avant de mourir : “pour en mourir” : on conclut dans le registre tragique : la destruction de son être par l’excès de vie… Dans l’article suivant, nous analyserons le rôle de la lumière. article à suivre : le rôle de la lumière

Il vous est proposé de découvrir le plan du parcours du bac   consacré à La Peau de Chagrin de Balzac. Il convient dans un premier temps de replacer le roman dans le cadre de la Comédie humaine avant de le présenter dans son aspect particulier puisqu'il entre dans la catégorie des romans dits "de l'énergie". Roman de l’énergie : “la Peau de Chagrin” (Balzac) Les programmes officiels proposent l’étude d’un roman de Balzac,  la Peau de chagrin, dans une problématique articulée autour des romans de l’énergie : création et destruction. Dans le cadre de notre dossier consacré à Balzac, nous vous proposons tout d'abord une présentation de l'œuvre dans la Comédie humaine avant de voir la vision énergétique de ce roman de Balzac :  I. Présentation de l'œuvre dans "la Comédie humaine" La structure de la Comédie humaine   Entrons dans le détail la structure de cette somme romanesque. 1.1 Un ensemble D’aucuns considèrent que l’on peut lire les romans de Balzac dans n’importe quel ordre, sauf certains opus qui se suivent comme les Illusions perdues, qui précède Splendeurs et Misères des courtisanes. Mais de manière générale, on choisit de lire un roman balzacien comme s’il ne faisait pas partie d’un ensemble. C'est un tort...De plus, on ne fait jamais vraiment attention à la catégorie au sein de laquelle le livre est publié, d’autant plus que les éditions de poche ne précisent guère ce point : l’information est à piocher dans les préfaces ou les dossiers de l’œuvre commentée. Tout cela donnerait donc à penser que l’ordonnancement des romans balzaciens ne compte finalement pas. Et pourtant...Notons enfin que ceux qui auraient compris (dont l'auteur de ces lignes) que la Comédie humaine regroupe une variété d’œuvres sont souvent bien en peine d’expliquer exactement la nature du système élaboré par l'auteur. Notre amitié pour Balzac est donc infidèle à ce qu'il  serait en droit d'attendre de nous...Il est donc temps d’apporter toutes les précisions utiles pour rendre les honneurs à ce pur génie. Et pour cela, nous allons plonger dans son système en recourant à une métaphore : la « cathédrale de papier. » 1.2 La cathédrale de papier La métaphore architecturale a été choisie par Balzac lui-même : « Vous ne vous figurez pas ce que c’est que la Comédie humaine : c’est plus vaste littérairement que la cathédrale de Bourges architecturalement.» (Lettre à madame Zulma Carreau, janvier 1845). Stéphane Vachon, un éminent spécialiste, a repris cette métaphore pour illustrer l’originalité et l’ambition de son projet devenu la « cathédrale de papier ». Il est temps de considérer la Comédie humaine comme « un système », terme cher à Pierre-Georges Castex. Des grandes catégories se dessinent et forment les trois niveaux de l’édifice : Les études de mœurs : partie de loin la plus élaborée (même si elle est inachevée), portant sur des sujets concrets de la vie en société, Les études philosophiques : partie inachevée traitant des causes de la vie sociale, Les études analytiques : partie théorique, à peine entamée, sur la vie sociale. À l’intérieur de ces études, des subdivisions ont été effectuées par Balzac. Études de mœurs Ainsi pour les études de mœurs, on note six subdivisions appelées scènes de la vie : Scènes de la vie privée : 27 romans, dont le père Goriot et le colonel Chabert Scène de la vie de province : 3 romans, dont Eugénie Grandet et les Illusions perdues, outre trois sous-titres Les célibataires, les Parisiens en province et les rivalités, Scène de la vie parisienne : 14 romans, dont Splendeurs et misères des courtisanes, César Birotteau ainsi que deux sous-titres Histoire des Treize (Ferragus, la duchesse de Langeais, la Fille aux yeux d'or) et les parents pauvres (la cousine Bette et le cousin Pons), Scènes de la vie politique : 4 romans, dont une ténébreuse Affaire Scène de la vie militaire : 2 romans Les Chouans et une Passion dans le désert Scène de la vie de campagne : 4 romans : les Paysans, le Médecin de campagne, le Curé de village, le Lys dans la vallée... Les études philosophiques  On compte 20 romans/nouvelles dans cette catégorie dont la Peau de chagrin, Louis Lambert, Adieu. Les études analytiques  On trouve deux romans sur le mariage qui intéressait l’auteur dans sa volonté de lutter contre la défragmentation de la société : physiologie du mariage et petites misères de la vie conjugale ainsi qu’un sous-titre pathologie de la vie sociale avec deux traités et une théorie. 1.3 Les mouvements Balzac n'a pas conçu l a Comédie humaine de manière figée. S’il a conçu une œuvre avec une certaine unité, il s’est autorisé, au fil des ans, de nombreux remaniements, en déplaçant ses ouvrages au gré de ses nombreuses corrections. En effet, au sein des trois types d’études, l’écrivain a modifié le classement de certains romans comme La recherche l’Absolu, livre qui est passé des études de mœurs aux études philosophiques. À l’intérieur même des études, l’auteur a en outre modifié ses étiquettes. Ainsi certaines scènes de la vie privée ont pu être transférées dans les scènes de la vie de province ou parisienne. On voit bien que c’est une architecture avec un ordre imparfait, mais qui ne remet pas en cause les trois cadres fixes. Ce système nous a été laissé inachevé par Balzac, surpris par la mort à cinquante ans, après 20 années de dur labeur, diurne et nocturne, à polir les pierres de son œuvre. 1.4 Réalisme Le "réalisme" de Balzac tient à sa volonté de croiser un lieu précis et des mœurs déterminés. Mais il procède aussi de ses analyses philosophiques ou analytiques. L'auteur les fonde à partir d’une question sociale qui l'obsède toujours comme nous avons pu l'indiquer précédemment. On voit bien que ce parti pris de divisions, de subdivisions certes artificielles, participe à une entreprise réaliste, destinée à couvrir, sur une large échelle, les mœurs de toute une époque. Sources : Castex, l’univers de « la Comédie humaine », La Pléiade, tome 1 Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, Préface de Roger Pierrot, Paris et Montréal, Presses Universitaires de Vincennes, Presses du CNRS, Presses de l’Université de Montréal, 1992 (voir notamment « Construction d’une cathédrale de papier », p. 15-41). http://hbalzac.free.fr/plan.php https://www.cairn.info/revue-l-annee-balzacienne-2002-1-page-73.htm#re3no3 2. Les périodes historiques couvertes par la Comédie humaine Balzac s’est voulu historien du vaste système que constitue la Comédie humaine. Cette ambition vise à couvrir des époques différentes, pleines de contrastes. Pour ce faire, Balzac n'a pas ménagé ses efforts en effectuant des recherches documentaires, ce qui n'était pas l'usage pour un romancier.  2.1 Chronologie La Comédie humaine porte sur une période qui couvre schématiquement l’Empire, soit de 1804 aux dernières années de la monarchie de Juillet, soit en 1846. On voit que l’auteur s’est saisi des évènements de son temps en ardent analyste des données quasi ethnologiques qu’il avait sous les yeux. C’est un point très important pour jeter les bases d’un mouvement qui donnera lieu au réalisme. L’arrière-fond doit être historiquement vrai pour asseoir le cadre de l’illusion, paradoxe littéraire sublime ! En outre, Balzac a fait le choix d’étendre son récit sur plusieurs années. Par conséquent, l'intrigue peut glisser sur plusieurs régimes. Certains personnages évoluent donc au sein de la Comédie humaine entre leur jeunesse et l’âge de la maturité ou de la vieillesse. C’est un des composants de l’esprit du système mis en place par Balzac. Mais le lecteur actuel de Balzac est confronté à différents régimes politiques qui peuvent poser quelques problèmes de compréhension. En mettant de côté les romans et nouvelles qui remontent comme dit Félicien Marceau à la Pré-Histoire de la Comédie humaine soit de 1308 ( les Proscrits) à 1786 ( les deux Rêves) , il convient de relever que la somme romanesque fait référence à cinq régimes politiques successifs soit l’Ancien Régime, la Révolution, l’Empire, puis la Restauration (Louis XVIII et Charles X) et enfin la monarchie de Juillet avec Louis-Philippe. Il vous est proposé de reprendre ces périodes qui intéressent le projet « systémique » de la Comédie humaine. 2.2 L’Ancien Régime C’est l’heure de la monarchie absolue avec les trois ordres : la noblesse, le clergé et le tiers état. Balzac n’évoque cette période que pour illustrer le désarroi des familles aristocratiques enfermées dans leurs us et coutumes d’un autre temps. Nous verrons ce point plus particulièrement avec la géographie parisienne de la Comédie humaine qui astreint les personnages à vivre dans des lieux déterminés. 2. 3 La Révolution Cette période de la Révolution est évoquée dans le premier roman de la somme romanesque, les Chouans (1829) qui couvre la lutte entre les partisans de la monarchie et les forces républicaines en 1799. Puis, il reviendra sur la Terreur dans une nouvelle, un épisode sous la Terreur, écrite en 1830. Dans la Comédie humaine, la période révolutionnaire est plutôt évoquée en filigrane au travers de la trajectoire des personnages. Ainsi le Père Goriot a fait fortune sous la Terreur en vendant de la farine à des prix exorbitants. C’est ce qu’on appelle un profiteur de guerre au point qu’il est surnommé par ses gendres « ce vieux Quatre-vingt-treize ». 2.4 Empire Ce régime politique est couvert explicitement par la Comédie humaine. Balzac est fasciné par le destin de héros porteurs de destins collectifs. S’il est un fervent monarchiste, il ne cache pas son admiration pour le parcours de Napoléon Bonaparte. Aussi l’épopée napoléonienne est-elle narrée à plusieurs reprises comme dans le Colonel Chabert, Adieu. Mais la période de l’Empire est elle-même sujet à écriture comme dans une Ténébreuse affaire, où on assiste à une conspiration avortée de Fouché contre Napoléon. C’est aussi durant cette époque qu’une nouvelle noblesse dite d’Empire voit le jour. La Comédie humaine fait ainsi le distinguo entre : La noblesse d’épée, la plus ancienne de l’Ancien régime (noblesse de cour) La noblesse de robe (anoblissement par lettres patentes du roi) La noblesse de fraîche date de l’Empire. Les deux dernières essayent d’entrer dans le monde de la première dont les portes leur sont fermées comme nous le verrons. Ainsi dans l a Duchesse de Langeais, on note l’opposition entre ces deux noblesses avec l’orgueilleuse héritière d’une caste aristocratique pourtant en perdition et le général de Montriveau, qui lui est issu de cette noblesse d’Empire. Dans une autre perspective, même si les deux filles du père Goriot ont fait un « bon » mariage, l’aînée, Anastasie de Restaud a eu un parti plus avantageux (aristocratie plus ancienne) que sa sœur, Delphine de Nucingen (noblesse récente). 2.5 Restauration Cette période revêt une importance cruciale dans la Comédie humaine eu égard aux nombreux romans/nouvelles qui s’y enracinent. On rappelle que la Restauration constitue la terminologie pour évoquer le retour à la monarchie avec les deux frères de Louis XVI, (Louis XVIII et Charles X) entre 1814-1815 et 1830 soit près de seize ans de règne. Pourquoi Balzac, qui débute la rédaction de sa somme à l’extrême fin de la Restauration vers 1827, choisit-il de couvrir ces années en particulier ? Tout d’abord, il s’agit d’une période qu’il connaît bien pour l’avoir vécue dans sa jeunesse à la fois lorsqu’il habitait en province, mais également à Paris. Ensuite, il s’agit pour lui de décrire la physiologie de ce temps dont il est issu. C’est une époque historique où s’affrontent deux histoires, deux France, celle de l’Ancien régime et de la Révolution. La première se targue de ses valeurs ancestrales et ne comprend rien à cette France fondée sur des intérêts individuels et matériels d’une bourgeoisie désireuse de faire des affaires. On voit ainsi s’opposer deux courants politiques, les ultras (les tenants du retour à la monarchie absolue) et les libéraux (ceux d’une évolution du régime avec l’incorporation des droits individuels et collectifs issus de la Révolution et de l’Empire). C’est également un moment de tensions importantes en France sur fond de réussite sociale entre ses différents membres qu’ils soient des personnages gagnants ou perdants de l’Histoire. Pour ces derniers, proscrits sous la période révolutionnaire et ayant perdu à ce titre leurs richesses et leurs biens, il ne leur reste plus que leur orgueil tiré du temps passé. C’est, en outre, une France qui prend le train de la modernité avec l’essor de la Banque, de la Presse, du monde des affaires. Cette modernité marque l’impossible retour au passé. Elle s’appuie sur une décomposition de larges pans de l’économie autrefois exclusivement agricole pour devenir industrieuse avant de faire naître la Révolution industrielle à partir de 1860 et de Napoléon III. Balzac a sous les yeux les matériaux utiles pour décrire comme un historien ou un sociologue, la vie de ses contemporains sous des angles les plus divers. C’est enfin une période qu’il aime à la différence de la France de Louis-Philippe. 2.6 Louis-Philippe Comment se régime s'installe-t-il ? Le dernier frère de Louis XVI, Charles X, ordonne par ordonnances en date du 25 juillet 1830 la suspension de la liberté de la presse, la dissolution de l'Assemblée nationale pourtant élue un mois plus tôt avec une poussée de l'opposition et enfin la modification de la loi électorale. Le mécontentement monte ; les barricades se dressent à Paris le 28 juillet. Le lendemain la capitale est aux mains du peuple : la révolution est en marche avec son cortège de morts et de blessés en nombre. Le 30 juillet, Charles X quitte Paris dans la nuit. Les libéraux proposent alors la nomination du duc d'Orléans qui appartient à la branche cadette de la famille royale. Thiers qui est le représentant de cette opposition considère qu'il est la seule alternative possible pour la France. Louis-Philippe est dès lors élu "roi des Français" le 7 août 1830. Balzac n’a que mépris pour cette France de la monarchie de Juillet (1830-1848). C’est pourtant la période durant laquelle il a écrit l’essentiel de la Comédie humaine. L’auteur préfère placer non seulement l’action sous la Restauration, mais n’évoque ce nouveau régime que de manière anecdotique (chute de la royauté, essor du charbon, du train, les progrès de la médecine etc…). Pourquoi ? D'abord, Balzac s’affirme comme un monarchiste convaincu, mais il est peu porté sur les querelles dynastiques. Il considère surtout que le XIXe siècle doit s’adapter aux données nouvelles de la société. Cette époque doit rechercher la stabilité politique et accorder la liberté d’initiative en matière économique et sociale. De ce fait, il est un ardent opposant à l’égalitarisme révolutionnaire et ne s’intéresse guère aux revendications du peuple. Ensuite, dans le régime de Louis-Philippe, Balzac voit une période où les intérêts individuels de la bourgeoisie sont encore plus favorisés par l'État, ce qui accroît la défragmentation sociale. Dans la Peau de Chagrin, le référentiel politique et social apparaît en filigrane et laisse un goût amer à la jeunesse : la société qui est bloquée est incapable de fournir de l'espoir à sa jeunesse qui n'a pas d'autre solution que de se compromettre avec le pouvoir (cf. le projet de journal fondé par le banquier Taillefer dans le but de préserver les intérêts de la haute bourgeoisie). Pour autant, l’auteur se laisse prendre au jeu du système qu'il a lui-même mis en place puisqu’il fait vieillir ses personnages qui finissent de facto sous le règne de la monarchie de Juillet. Sources : Castex, l’univers de « la Comédie humaine », La Pléiade, tome 1 Francis Démier, La France de la Restauration (1814-1830). L’impossible retour du passé, Gallimard, coll. Folio histoire, Félicien Marceau, Balzac et son monde, Tel Gallimard Geneviève MADORE Balzac, homme politique légitimiste et visionnaire file:///Users/user/Downloads/689-Texte%20de%20l'article-1092-1-10-20120822.pdf http://hbalzac.free.fr/temps.php La géographie dans la Comédie humaine Nous verrons l’importance de la géographie et notamment de Paris dans la somme romanesque. Balzac a habité dans la capitale pendant trente-cinq ans et a dû déménager dix fois souvent pour fuir ses créanciers. Ce qui nous intéresse, c’est le rôle que la capitale joue dans l’œuvre : la géographie est un des piliers du système mis en place. Comme l’histoire, l’espace entre dans la composition réaliste d’une œuvre. On pense notamment aux longues descriptions de villes ou de paysages qui est la marque de fabrique de l’auteur, connaisseur direct ou indirect des lieux qu’il décrit. 3.1 Province/Capitale La Comédie humaine se situe au cœur d’une dichotomie entre deux espaces : Paris et la province. On peut le constater dans les Études de mœurs au centre desquelles se trouvent les scènes de la vie de province (cf. Les illusions perdues) qui répondent aux scènes de la vie parisienne. Mais cette opposition dépasse l’intitulé des deux scènes susvisées. Ainsi les scènes de la vie militaire reprennent le distinguo avec le roman les Chouans, dans lequel a lieu une lutte armée entre les Bretons/Normands d’une part, et, d’autre part, les armées du gouvernement révolutionnaire.   Cette séparation entre Paris et la province constitue donc une ligne de fracture manifeste. Il reste que l'on peut se demander les raisons d'un tel clivage. Dans la Comédie humaine, la référence à Paris est porteuse de prestige. C'est le lieu par excellence où règnent le bon goût, les bonnes manières, la culture, les affaires. C'est l'endroit où il faut vivre pour ...être. On quitte la province pour réussir dans la vie. Telle est la destinée de deux fameux provinciaux que sont Rastignac et Lucien de Rubempré. Cette ligne de séparation Paris/Province figure en arrière-fond de très nombreux romans/nouvelles. Elle se révèle le plus souvent au travers des usages provinciaux qui tentent de suivre -sans grand succès- les codes parisiens. On doit aussi indiquer que la capitale, elle-même, est sujette à divisions par quartier. 3.2 Paris Le système balzacien est fondé sur une savante découpe de la capitale. Sur quel critère principal s’opère la distinction dans l a Comédie humaine  ? Il faut d’abord considérer la Rive gauche de la Rive droite avec la Seine comme ligne de fracture. Cette démarcation doit être comprise si l’on veut pénétrer dans l’œuvre. La situer, c'est comprendre d'où vient le personnage et quelle est son ambition. Par ailleurs, chaque quartier, au sein de chaque rive, est lui-même associé à une position sociale déterminée. Notons enfin que la Seine ne joue aucun rôle poétique ; au contraire, ce fleuve ne présage rien de bon puisqu’il illustre la tentation du désespoir et du suicide (Valentin dans l a Peau de Chagrin ). 3.2.1 Rive gauche Dans cette configuration, trois quartiers sont à considérer : Le quartier Saint-Germain, Le Quartier latin, Le quartier du Faubourg St Marceau (entre le 5e et le 13e arrondissement actuels) Le quartier Saint-Germain On y trouve le lieu d’élection de l’aristocratie traditionnelle, celle attachée à l’Ancien régime. C’est une caste qui vit figée et repliée dans ses us et coutumes, fermant la porte à la noblesse plus récente et à des unions avec des membres de la nouvelle société. Elle reste donc dans l’entre-soi. La fortune de ces proscrits durant la Révolution s’est trouvée amoindrie et incapable de relever le défi lancé par les enjeux économiques de la Restauration et de la Monarchie de Juillet. Cette noblesse ne possède plus que son arrogance et son orgueil pour briller : la duchesse de Langeais en est la digne représentante. Le Quartier latin C’est le siège de la jeunesse étudiante et des personnes qui se lancent dans la vie (journalistes, écrivains en herbe, etc…). La pension Vauquer, abritant le père Goriot en pleine déchéance sociale, se situe à la jonction du Quartier latin et du faubourg St Marceau. Le quartier du Faubourg St Marceau C’est le quartier le plus miséreux de cette rive et de Paris.   Venons-en à la Rive droite pour voir le large éventail de quartiers qui la composent. 3.2.2 Rive droite Il s’agit du Paris du début du XIXe siècle avant les transformations opérées par le préfet Haussmann. C’est la rive la plus peuplée et la plus prospère. Elle comprend ainsi les restaurants, les théâtres, les magasins de luxe, les lieux de plaisir (jeux et prostitution). Le marais  : quartier sombre et calme, un peu retiré avec ses anciens hôtels particuliers appartenant à l’aristocratie désargentée. C’est aussi le lieu des demi-fortunes. (Cf. Le Cousin Pons ) Le Faubourg St Honoré  : quartier logeant une aristocratie ancienne, mais d’une noblesse de robe et non d’épée comme celle du faubourg Saint-Germain. De nombreux salons y sont ouverts et font bon accueil aux idées nouvelles libérales, aux banquiers et aux artistes. La Chaussée d’Antin  : quartier des banquiers, des comédiennes, des nouveaux riches. Il s’y passe beaucoup d’intrigues et d’interactions. C’est l’endroit à la mode en 1830. Et c’est la raison pour laquelle c’est le lieu de prédilection de la Comédie humaine. Le Second Paris  : le quartier de la Nouvelle Athènes, Notre-Dame de Lorette, St Georges : lieu des femmes de petites vies (lorettes) : femmes entretenues, artistes, danseuses. Balzac brosse le portrait flatteur de ces femmes libres qui contrastent avec la froideur des femmes de la Haute société. Parc Monceau  : c’est le lieu de retraite sur la Rive droite pour ceux qui ont connu des revers de fortunes après 1830. Les Champs-Élysées  : la partie basse de la célèbre avenue permet des promenades en voitures où il faut se montrer, être vus par le Tout-Paris. Le haut des Champs-Élysées est en cours de construction avec ses futurs hôtels particuliers. Source  : Éric Hazan, Balzac, Paris, La Fabrique Éditions, 2018 Les principaux thèmes de la Comédie humaine Le système mis en place par Balzac laisse apparaître de nombreux thèmes communs. Ce n’est pas un hasard, mais une volonté de l’auteur de mettre au centre de son architecture de papier des sujets qui lui tiennent à cœur. L’idée est de faire entrer ces thèmes dans le système de dévoilement du monde. 4.1 Dévoilement L’entreprise est ambitieuse. Balzac cherche à mettre en évidence les vices de son époque. Toute sa somme porte une critique implacable sur les comportements des individus au sein de la société ; il s’agit d’une dénonciation des mœurs que ce soit à Paris ou en province et dans tous les milieux. C’est bien sous le signe d’un certain réalisme qu’est née la Comédie humaine. 4.2 Thèmes principaux Félicien Marceau, dans Balzac et son monde, en précise la nature et les contours. L’amour : souvent malheureuses, adultères, tromperies diverses… Les abîmes : grandeur et décadence des personnages dévoilés… La volonté de puissance : domination des faibles, ascension sociale… Thème du groupe : complot, basses manœuvres en bande organisée. Cf. les Treize. L’absolu : le savoir, la philosophie, l’ésotérisme… Le temps : celui qui passe, les regrets... La religion : consolation, expiation des fautes, culpabilité judéo-chrétienne... La justice et la politique : injustice des puissants sur les faibles et la politique des classes dominantes L’argent : celui qui gouverne la société. En avoir ou pas… Dans cette liste, nous en retiendrons le thème de l’argent qui nous semble d’importance dans tous les romans de Balzac. L’argent Balzac connaît le prix des choses dans le moindre détail. Il met dans la bouche de ses personnages les discussions prosaïques : on y parle d'argent tout le temps. Balzac est entré dans un tel degré de précision qu’il est aujourd’hui possible de calculer le pouvoir d’achat des ménages puisque tous les éléments financiers sont déterminés : salaire, pension, rente etc.. le coût de la vie (loyer, nourriture, habillement etc...). Le réalisme des romanciers avant la Comédie humaine n’a jamais atteint ce point de précision. But L’argent est présenté comme un but à atteindre, une fin en soi. La question qui taraude les personnages balzaciens est celle de savoir comment s’enrichir au plus vite et de plus en plus. Rappelons que sous la monarchie de Juillet (1830) régnait l'adage de Guizot, « enrichissez-vous ». L'État encourageait le libéralisme économique. Dans l a Comédie humaine, l’appât du gain est au contraire stigmatisé que l’on soit riche ou pauvre, car l’argent constitue un vice. Vices Tous les vices liés à l’argent sont examinés par Balzac avec un réalisme achevé. Il s’intéresse aux modes opératoires et aux effets qui en découlent. Le circuit de l’argent d’une poche à une autre est détaillé avec méthode. Dans la perspective balzacienne, l’argent corrompt tout : les liens intra-familiaux, les relations professionnelles, amicales, politiques. L’argent roi gouverne le monde pour sa perte. Le vol dans la caisse d’un honnête commerçant par son commis est évoqué ( César Birotteau). D’autres vols peuvent aussi se réaliser de manière plus élaborée par l’émission de billets à ordre (effets de cavalerie) dont on sait d’avance qu’ils ne seront pas honorés ou des épisodes de spéculation aboutissant à une crise financière ( La maison Nucingen). L’avarice la plus sordide est mise en scène comme celle du père Grandet (Eugénie Grandet) qui s’oppose à la générosité du père Goriot dans le roman éponyme. Vautrin peut projeter de tuer un homme pour permettre à Rastignac de capter indirectement un héritage (Le Père Goriot). Les femmes ne sont pas en reste avec cette préoccupation bassement pécuniaire. Madame Camusot finira par capter l’héritage du Cousin Pons par ses manœuvres tout comme les deux filles du Père Goriot qui s’emploieront à dépouiller leur père avant de laisser mourir seul. Lucien de Rubempré peut aussi ruiner sa famille en lui mentant de manière éhontée pour mener une vie dispendieuse et oisive (les Illusions perdues) . On voit donc l’immoralité qui est sous-jacente dans cette thématique : elle a aussi pour intérêt de montrer à l’inverse que l’absence d’argent est révélatrice d’une vertu particulière, la grandeur d’âme. Vertu L’argent est aussi un révélateur de la moralité des personnages de la Comédie humaine. Balzac conçoit même une forme de pureté dans l’absence de sens des affaires : David Séchard dans les Illusions perdues se fait acheter à vil prix son invention (papier d’imprimerie). César Birotteau, ruiné par bêtise dans son commerce de parfumerie, recouvre, lui, sa dignité lorsqu’il réussit à éponger ses dettes avant de mourir. Le dépouillement est un signe de générosité lorsque la mère et la sœur Chardon ont vu leurs meubles saisis tandis que David Séchard est envoyé en prison pour les dettes parisiennes de Lucien de Rubempré. ( Les Illusions perdues) . Le rapport avec l’argent mesure le degré d’humanité des personnages. Pour résumer, moins on en a, plus on en donne et plus la profondeur d’âme apparaît sous la plume de Balzac. Source :  F. Marceau, Balzac et son monde, Tel Gallimard La place de la Peau de chagrin dans la Comédie humaine Reportons nous à l’Avant-propos de la Comédie humaine avant d'en comprendre sa portée. 5.1 l'Avant-propos Voici l’extrait qui nous intéresse :  "Telle est l’assise pleine de figures, pleine de comédies et de tragédies sur laquelle s’élèvent les Études philosophiques, Seconde Partie de l’ouvrage, où le moyen social de tous les effets se trouve démontré, où les ravages de la pensée sont peints, sentiment à sentiment, et dont le premier ouvrage, la Peau de chagrin, relie en quelque sorte les Études de mœurs aux Études philosophiques par l’anneau d’une fantaisie presque orientale où la Vie elle-même est peinte aux prises avec le Désir, principe de toute Passion. Balzac, Avant-propos de la Comédie humaine 5.2 Analyse Que veut dire Balzac ? Reprenons, si vous le voulez bien, le fil de son argumentaire :  la Peau de Chagrin n’entre pas dans les études philosophiques, la Peau de Chagrin n’est pas dans les études des mœurs, il a pour fonction de relier en réalité les deux études, ce roman occupe ainsi une place à part. C’est un roman qui est proche des Études philosophiques compte tenu du sujet exposé, à savoir des questions métaphysiques toute balzaciennes autour du temps et de l’existence. Mais il n’en fait pas partie de manière proprement dite : il a une fonction d’introduction à l’ensemble des ouvrages philosophiques, lesquels sont considérés comme des variations de l a Peau de Chagrin avec l’exploitation de la trame du roman énergétique. Ce roman présente également des caractéristiques sociales qui le rapprochent des Études de mœurs avec, de manière générale, la description sans équivoque d’un milieu social déterminé, le journalisme, le monde des affaires et des jeux, de l’aristocratie à Paris etc… C’est donc un roman qui revêt une grande importance aux yeux de Balzac de ce point de vue, mais également du point de vue de son caractère autobiographique comme nous le verrons dans le paragraphe suivant.  Source : Pierre Citron, Introduction à la Peau de chagrin, dans l’édition de la Pléiade de la Comédie humaine, tome X. Les accents autobiographiques de la Peau de chagrin La Peau de Chagrin est un roman qui revêt une grande importance aux yeux de Balzac du point de vue de son caractère autobiographique. Le personnage principal, Raphaël de Valentin, est vu comme le “double” de l’écrivain.  6.1 Double de l’auteur On estime ainsi que Balzac a puisé dans sa propre histoire pour évoquer l’enfance et la jeunesse (années au collège) du héros. Son rapport au père est directement inspiré de ce qu’il a lui-même connu, tout comme sa vie d’étudiant dans sa mansarde parisienne et son travail dans une étude d’avoué. Il a retranscrit également sa vie professionnelle avec ses débuts difficiles et le journalisme "alimentaire" qui lui a permis de subsister. S’agissant du roman de l’énergie, Balzac a utilisé un élément autobiographique déterminant : le traité de la volonté.  6.2 Le traité de la volonté Au collège de Vendôme, où il a été pensionnaire, Balzac a rédigé un traité de la volonté qui n’a jamais été retrouvé. Nul ne connaît donc son contenu. On devine juste qu’il s’agit d’un traité sur l’anatomie et sur les fonctions des organes et des tissus du corps. Un ouvrage matérialiste en somme.  On sait aussi que Balzac a été influencé par son père ; ce dernier entretenait un rapport singulier avec la mort : il s'exerçait, en effet, par différents moyens à vivre plus longtemps. Cette question du temps qui passe, de la longévité de l’homme est devenue une obsession pour l’auteur qui l'insère dans plusieurs ouvrages de la Comédie humaine. Dans la 2e partie de  la Peau de chagrin , l’écrivain évoque la rédaction d'un livre qui n’a pas encore de nom, ni d’objet. Il possède seulement une fonction de reconnaissance sociale :  “Voici mon plan. Mes onze cents francs devaient suffire à ma vie pendant trois ans ; je m’accordais ce temps pour mettre au jour un ouvrage qui pût attirer l’attention publique sur moi, me faire une fortune ou un nom.” https://fr.wikisource.org/wiki/La_Peau_de_chagrin/1855/Chapitre_2 Il faut attendre les pages suivantes pour découvrir l’existence de deux livres, l’un, une comédie, “une véritable niaiserie d’enfant", et l’autre, un traité dont on connaît enfin le nom :  “Toi seul admiras ma Théorie de la volonté, ce long ouvrage pour lequel j’avais appris les langues orientales, l’anatomie, la physiologie, auquel j’avais consacré la plus grande partie de mon temps ; œuvre qui, si je ne me trompe, complétera les travaux de Mesmer, de Lavater, de Gall, de Bichat, en ouvrant une nouvelle route à la science humaine.” https://fr.wikisource.org/wiki/La_Peau_de_chagrin/1855/Chapitre_2 Dans son roman le plus autobiographique, Louis Lambert, il reprend la théorie de la volonté en l’étoffant davantage. II. Vision énergétique de "la Peau de chagrin" Roman de l’énergie : “la Peau de Chagrin” (Balzac) : nous allons traiter la question de savoir comment Balzac conçoit sa propre vision énergétique dans la Peau de chagrin. Avant de répondre à la question, nous devons ensemble définir la notion de roman de l’énergie sur le plan de l'histoire littéraire avant d'exposer les caractères proprement énergétique du roman de Balzac. Histoire littéraire Qu’entend-on par roman d’énergie ? Pour répondre à cette question, il faut s’intéresser aux termes d’énergie, puis voir la notion de roman d'énergie avant puis après le XVIIIe siècle. 1.1 définition Étymologiquement, “energeia” signifie en grec force en action qui se distingue de  “dynamis” signifiant force en puissance.  Il convient ensuite de voir cette notion en physique, puis en philosophie et enfin en littérature.  Physique En physique, l’énergie se comprend de nos jours comme un système de travail destiné à produire un mouvement et par là, une lumière, de la chaleur, de l’électricité. Nous sommes bien loin de la littérature… Voyons son aspect philosophique qui a surgi en même temps que son aspect purement physique.  Philosophie Les Grecs ont fait un parallèle entre l’aspect purement matériel de l’énergie et l’aspect métaphysique. Aristote au IVe siècle avant J-C qui a écrit, en effet, deux traités sur l’énergie considère que l’homme dispose lui aussi d’une “force intérieure” qui lui permet d’agir à la fois sur le monde et sur lui-même.  On commence à entrevoir le matériau dont la littérature va s’emparer. Restons dans l’Antiquité et découvrons un grand mythe qui convoque l’énergie avec Prométhée, le voleur de feu.  Feu Dans le monde antique, un conflit s’installe entre les hommes devenus de plus en plus habiles et Zeus au sujet de la part d’un sacrifice d’un taureau à revenir aux dieux, chacun voulant la meilleure part.  Prométhée, fils de Japet, est appelé à les départager : sa décision devant s’imposer à tous. Ayant d’ores et déjà pris le parti des hommes, il choisit de faire deux sacs inégaux, l’un avec des os pour Zeus, l’autre avec la chair de l’animal pour les humains.  Trompé, Zeus se met en colère et retire aux hommes le feu dont il disposait jusqu’alors ; mais ces derniers ne peuvent plus s’en passer. Prométhée intervient encore en leur faveur avec une nouvelle ruse :  “Depuis, gardant le souvenir de son injure, il refusa aux mortels, aux malheureux habitants de la terre, le feu, ce puissant et actif élément. Mais il fut encore trompé par l’industrieux fils de Japet, qui sut le lui dérober, en refermant dans la tige d’une férule ses rayons éclatants. Cependant le cœur de Zeus est rongé par le dépit, la colère s’empare de son âme, lorsqu’il voit au loin, dans la demeure des humains, briller le feu qui lui est ravi.“ Hésiode, la Théogonie Sources : Mythologica.fr https://mythologica.fr/grec/promethee.htm 1.2 L'énergie avant le XVIIIe siècle Le roman de l’énergie n’existe à proprement parler qu’à partir du XVIIIe siècle. Cela ne veut pas dire que l’énergie n’est pas évoquée auparavant : elle appartient seulement à un champ délimité : la religion. Religion L’énergie, force primordiale, est assimilée au pouvoir de Dieu, du créateur dans le mythe de la formation du monde. Dieu constitue donc la source parfaite d’énergie et la littérature religieuse reprend abondamment ce thème. Par voie de capillarité, la nature, en tant que création divine, est elle aussi dotée d’une énergie. On lui attribue à ce titre un caractère hautement sacré traduit couramment dans la poésie...  Cela signifie a contrario que cette énergie est hors de portée des hommes ; imparfaits, ces derniers sont mus par leurs passions aveugles qui les détournent de leur salut : ils sont dans la quête de l’équilibre qui préfigure un idéal repris notamment dans la littérature. C’est un des éléments clé de l’histoire du classicisme au XVIIe siècle. Équilibre Au temps de Louis XIV, l’équilibre constitue un idéal de forme. Le mouvement existe certes, mais comme une oscillation pour se rétablir. La métaphore de la balance restitue l'idée.  Selon Michel Delon*, cet équilibre est fondé sur un ordre immuable, une hiérarchie divine, politique et sociale acceptée, des règles strictes (notamment dans le théâtre avec les 3 unités), des valeurs de tempérance, sur la recherche de rationalité.  Dans cet esprit, l’équilibre exige la clarté. Cette dernière est recherchée sur le plan littéraire dans les traités (cf. Bossuet ) ou dans les œuvres de fiction que ce soient des romans  ( cf. La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette ,  ou des pièces de théâtre, comédie ( Molière ) ou tragédie (Corneille,  Racine ). Sur le plan philosophique, la raison est valorisée et doit amener l’homme à maîtriser ses passions qui les conduisent à sa perte. ( cf. Pascal) On a ainsi créé un modèle idéal : l’honnête homme. L’honnête homme L’honnête homme est un concept définissant un homme de cour : il s’habille avec élégance et il est toujours d’humeur égale. Il n'y a rien de ridicule en lui ; il possède une conversation digne du plus grand intérêt. Depuis des années, il s'est soumis à une discipline éprouvée. Sa formation mondaine et intellectuelle a été parfaitement soignée. Rien n’a été laissé au hasard. Tout est donc parfaitement ordonné.  Un tel honnête homme refuse de se mettre en avant, à la fois par discrétion et par rejet de toute forme de pédantisme : il cherche, au contraire, à mettre en valeur autrui par une droiture de cœur et une sociabilité toute aristocratique. Energie L’émergence de l’énergie appliquée à l’homme surgit durant le siècle suivant, celui des Lumières. Il entraîne une nouvelle conception du monde qui rompt avec cet équilibre idéalisé : en effet, le mouvement pénètre en force et envahit tout l’espace ; il déstabilise tout sur son passage, comme nous le verrons dans l’article suivant. sources : Michel Delon, l’idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820) PUF littératures modernes 1.3 Les romans de l'énergie au XVIIIe siècle Selon Michel Delon*, les Lumières se fondent sur un autre idéal, la notion d’énergie. L’équilibre du siècle précédent est purement et simplement abandonné dans tous les domaines esthétiques, philosophiques et moraux au profit du dynamisme. (cf l es Liaisons dangereuses, Laclos ) Celui-ci recouvre toutes choses qu’elles soient naturelles ou humaines : le monde s’anime de forces se bousculant dans un univers désormais fragmenté. Ce nouvel âge veut tout saisir, tout comprendre. Rien n’est donné, tout est à découvrir sous un rapport dynamique. Qui dit dynamique dit relation. Ainsi chaque chose entre ainsi en lien avec d'autres : cela entraîne des phénomènes de tension et de transformation.  La langue La langue, elle-même, subit le même processus dynamique, elle se transforme dans la littérature. Là où les règles de clarté s’imposaient, on est désormais dans le flou, l’imprécision : on n’a plus pour objet de représenter ou d’imiter le réel, mais on l’imagine avec une esthétique plus libre. L’énergie, autrefois l’attribut de Dieu, devient un principe non divin : il est de l’ordre de l'Histoire. Selon Michel Delon, cette énergie correspond à l’épanouissement de l’individu qui devient le centre des préoccupations : on s’intéresse au bonheur et au désir sous toutes ses formes. L’énergie trouve aussi sa limite dans son paroxysme avec Sade taxé d'immoralisme.  Romantisme Ce phénomène débute sous Louis XVI pour perdurer jusqu’à l’Empire : l’idée d’énergie fait ainsi passer le temps des Lumières au Romantisme. Curieusement, cette idée linguistique  conduit à la définition moderne de la physique et la chimique comme sciences de la relation.  Dans le paragraphe suivant, nous verrons la conception du roman énergétique chez Balzac. source : Michel Delon, l’idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820) PUF littératures modernes La Peau de chagrin, un roman d'énergie ? On peut se demander comment, dans ce roman, Balzac conçoit sa propre vision énergétique. En digne fils des Lumières, l’écrivain s’est réapproprié l’idée d’énergie pour en faire le moteur de  la Comédie humaine : on a vu que la Peau de chagrin constitue la porte d’entrée aux études philosophiques.  Balzac a ainsi cherché à décrire l’homme en mouvement sous l’angle de sa transformation, mais de surcroît, il a imaginé la force énergétique de sa création jusqu'à son épuisement. Le meilleur exemple que l’on puisse donner, c’est de prendre l’image de la pile électrique ou d'une batterie de téléphone...  La pile pleine ou la batterie d’un téléphone qui se décharge à force de l’avoir utilisée à fond constitue la meilleure illustration de ce qu’a voulu Balzac pour signifier l’existence. Pour l’auteur, en effet deux voies s’offrent à l’homme : soit on consomme la pile/batterie à l’économie et on obtient l'allongement de sa durée, soit on en abuse à fond et c'est le raccourcissement de sa durée. On peut caractériser le caractère “énergétique” de la Peau de chagrin par le mouvement des forces dans les paroles et actes des personnages du roman. Ainsi schématiquement, on peut considérer les points suivants selon la méthode éprouvée depuis des années par la Gazette : la   Méthode Des 6 GR OS SES   C LE FS  ©    : il s’agit de prendre le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant :          6           GR OS SES                                       C LE FS Gr  : grammaire                               C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SE  : les 5 sens                            FS : figures de style Procédés de style Reprenons l’hypothèse de la pile et tentons de comprendre comment Balzac a cherché à exploiter le thème de l’énergie : nous vous proposons une grille de lecture de synthèse : Grammaire :   puissance  rythme donné binaire/ternaire/quaternaire… ponctuation frappante,  discours direct/indirect, phrases complexes : subordonnées relatives, conjonctives, ou apposées,  voix affirmative/négative, superlatif, comparatif. Conjugaison :   vitesse de l’énergie :  changement de modes (de l’impératif à l'indicatif) jusqu’à l’expression du mode la réflexion (conditionnel/subjonctif ),  Changement de temps : rupture (passé/présent) : pas de futur, Présent de vérité générale. Oppositions :   polarité  des forces positive/négative nombreuses antithèses, oxymores. Champs lexicaux  : intensité de l’énergie thème du corps, thème de la mort. Sens :    contact entre 2 corps sensualisme du texte : des corps à la dérive,  matérialisme,  ouïe/vue/toucher/goût mais pas l’odorat importance du toucher : contact entre 2 corps.   2.1 définition de la Peau de chagrin  :  Qu'est-ce qu'une "peau de chagrin" ? 2.1.1 nature et rôle de la Peau de chagrin (Balzac) Définissons aujourd'hui la nature de cette Peau de chagrin avant d’en comprendre son rôle. Balzac exploite la notion d’énergie autour de ce que nous avons choisi d’illustrer, la pile électrique dont la consommation de vie se fait soit à l'économie ou soit à fond. La durée de l’existence n’est pas un thème nouveau dans la littérature ; on la retrouve à la fois dans son principe (allongement/rétrécissement) et dans sa forme matérielle que l’on peut toucher.  Support Chaque auteur a besoin en effet d’un support pour matérialiser le repère de vie : dans l’Antiquité, on parle du fil des Parques qui se rompt pour évoquer la mort.  ”La Parque t’a tuée, et cendres tu reposes.”  Ronsard, Comme on voit sur la branche, Amours, 1560 Au XIXè siècle, Goethe, dans Faust, choisit un contrat écrit avec le sang du héros : “MÉPHISTOPHÉLÈS. À quoi bon tout ce bavardage ? Pourquoi t’emporter avec tant de chaleur ? Il suffira du premier papier venu. Tu te serviras, pour signer ton nom, d’une petite goutte de sang.” Goethe, Faust Balzac a repris l’idée d'énergie et le support matériel, mais il a revisité les deux notions comme nous le verrons. Il a décidé de se servir d’un objet exotique qui matérialise le pacte. Pour cela, il a joué sur le terme de chagrin qui possède deux sens :  c’est du cuir de chèvre : on l’obtient encore selon un processus de tannage végétal faisant apparaître un grain naturel. Le chagrin n’est donc pas lisse et ainsi deux sens sont convoqués lorsqu'on parle de ce type de peau : la vue et le toucher dont nous verrons que ce sont justement les deux ressorts sensoriels utilisés par l’auteur. la tristesse, le déplaisir : notion qui nous est familière. On obtient ainsi un support original issu de l’imagination de Balzac. Et pour constituer l’énergie, il s’est fondé sur un pléonasme. La formulation de La Peau de chagrin peut s’analyser sur le plan grammatical  comme : Mots nature fonction La déterminant défini : c’est un objet unique. / Peau nom propre (majuscule) / de préposition reliant les deux termes / chagrin nom commun complément du nom Peau   Nous pouvons traduire ce titre par la "Peau de la peau". Cela constitue donc un pléonasme (ex : monter en haut). Qu’est-ce que ce terme signifie dans la perspective énergétique ? L’écrivain a voulu accorder à la Peau, la seule et l’unique au monde, une force inouïe, hors de la réalité, ce qui constitue en soi un élément du fantastique (comme nous le verrons). Source : Pierre Citron, Introduction à la Peau de Chagrin, dans l’édition de la Pléiade de la Comédie humaine, tome X. article suivant : la conclusion du pacte souscrit par Valentin avec son destin.

Nous allons aborder la question de la tonalité de l'œuvre et notamment des deux registres de ce roman énergétique, le fantastique et le tragique. Tout savoir sur les registres dans "la Peau de chagrin". Ligne de vie , encre, litteratus Les registres dans "la Peau de chagrin" Dans l’article précédent, nous avons analysé le passage relatif à la mort du héros. Nous allons aborder la question des registres et notamment les deux plus importants sur le plan du roman énergétique, le fantastique et le tragique. Fantastique La Peau de chagrin présente un caractère éminemment fantastique : c’est important de le souligner dans la perspective des forces à l'œuvre.  On rappelle que le fantastique n’a pas pour objet de faire surgir le surnaturel, le merveilleux.  Pour que l’on soit dans le fantastique, il faut une hésitation du lecteur face à des éléments du réel et des éléments irrationnels. On se trouve donc en présence de deux forces polarisées, ce qui justifie le registre fantastique dans ce roman de l’énergie. Tableau Dimension fantastique dimension réelle le talisman  référence à l’histoire biblique, à l’écriture en sanscrit etc… une peau indestructible une peau qui rétrécit  texture particulière de la peau  le pouvoir de la Peau qui n’est jamais questionné rationalité scientifique des savants sur la peau le désir qui consume la maladie, l’agonie lieux clos propices à l’illusion avec le peu de lumière et à l’angoisse envahissante la géographie : mansarde, l’hôtel particulier, l’Auvergne… héritage improbable portrait social/contexte politique la richesse perception extra-sensorielle la chance dans le cercle de jeux orgie exceptionnelle le monde de la fête jeunesse le vouloir/le pouvoir le succès, la réussite l'âge de l’antiquaire (centenaire) qui n’est pas contesté l’antiquaire tout fringuant qui sort au théâtre avec une courtisane révélation du pouvoir par Raphaël dans la scène finale la réaction de Pauline et sa tentative de suicide le désir charnel ultime bizarrerie d’un moribond    Tragique Le roman de l’énergie ne peut passer à côté du registre tragique. En effet, s’agissant de la mise en présence des forces contraires, il faut bien qu’elles travaillent, se transforment avant de... disparaître.    source : Pierre Bayard, Balzac et le troc de l’imaginaire, Lettres modernes, Minard 1978

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Bac : parcours "célébration du monde" : nous devons examiner le rapport que Colette entretient avec la nature, mais aussi, de manière plus globale, avec ce qui constitue l’extériorité. Le monde colettien n’est pas purement descriptif, ni introspectif : c’est un monde entre les deux qui résulte d’un exercice de remémoration d’un passé réinterprété et idéalisé sous sa plume. Il n’est propre qu'à elle-même. Nous vous proposons une présentation et une analyse détaillées de l'œuvre. Portrait de Colette vers 1896, attribué à Ferdinand Humbert. "Sido" et "Les Vrilles de la vigne" (Colette) Dans le cadre de notre dossier consacré à Colette, nous vous proposons une présentation et une analyse de l'œuvre selon la progression suivante  :   présentation des œuvres : Présentation Nous allons introduire les deux livres, "Sido" et "Les Vrilles de la vigne" (Colette), puis comprendre l'enjeu du parcours "célébration du monde", avant d'analyser le genre littéraire de ces deux œuvres et enfin aborder le sujet de l'idéalisation créatrice. Les deux œuvres Présentons sommairement les deux livres, si vous le voulez bien. Précisons le contexte, la forme et le titre de chaque œuvre de manière chronologique.  Les Vrilles de la Vigne Âgée de 35 ans, Colette est fraîchement séparée de son premier mari, Willy. C’est une donnée qui a de l’intérêt : c’est avec lui qu'elle a écrit la série des Claudine devenue un succès de librairie. Mais c’est Willy qui a signé seul les livres, avant d’y adjoindre enfin celui de sa femme. Depuis quelques années, le couple bat de l’aile, Willy la trompe ouvertement. Au moment de la publication de ce livre, il lui a demandé de quitter le domicile.  Sans le sou, Colette doit subvenir à ses besoins et devient une artiste de scène. Elle rencontre une femme, Missy, dont elle devient la maîtresse : c’est l’époque des amours saphiques.  En ce début de siècle, cette vie affranchie est particulièrement choquante aux yeux de la société.  Non seulement Colette, libre, n’en a cure, mais elle s’en amuse en défrayant la chronique :  au Moulin Rouge, elle apparait nue, embrassant sa compagne sur scène. La presse s’en émeut. On est en 1907.  Au moment où elle publie ce livre, elle est davantage connue à Paris en tant qu'artiste de scène qu’écrivain.  Les Vrilles de la Vigne  sera donc un ouvrage pivot. Voyons sa forme. Ce livre a été écrit d’abord sous formes de courts récits pour la presse dès 1907. L'année suivante, elle décide de les réunir en un seul ouvrage, ce qui lui donne sa forme si singulière. On y trouve, en effet, divers genres littéraires (contes et légendes, chroniques, poèmes) qui évoquent son enfance, mais également sa nouvelle vie, ses amours etc… Le titre du livre renvoie, quant à lui, à un embout végétal (vrille) qui permet de fixer la vigne. Présentons maintenant Sido . Sido C’est une œuvre publiée en 1930 et donc de maturité, Colette est alors âgée de 57 ans. C’est pour elle le moment d’évoquer ses souvenirs d’enfance. Pour cela, elle choisit une période précise de son existence : celle où elle a environ douze ans. Cela correspond au temps béni de Saint-Sauveur-en-Puisaye avant la déconfiture financière et le déménagement à Châtillon-Coligny. Voyons sa forme. Ce livre est composé en trois parties : Sido (sa mère), le capitaine (son père) et les sauvages (ses frères et le reste de la famille).  Elle choisit le titre en référence au diminutif de sa mère Sidonie, preuve de l’importance de cette femme dans sa vie. Il faut relever que ce lien a été éludé jusqu'alors dans ses écrits : Claudine n’a pas de mère, et s’il y a une mère dans ses autres écrits, elle ne sera qu’au stade de l'ébauche. Pourquoi ?  Il lui a été difficile d’aborder leur relation tant elle était fusionnelle et donc compliquée. Prenons un exemple parmi d’autres : Sidonie n’a jamais coupé les cheveux de sa fille depuis sa naissance ; elle les brosse quotidiennement et les coiffe (longues tresses). Une fois mariée, sa fille les coupe rapidement, ce qui ne sera pas du goût de la mère. Cela en dit long sur l’emprise maternelle et le lent affranchissement de sa tutelle. Il faut avoir en tête cette donnée pour lire convenablement Sido. Le parcours Les programmes officiels précisent un axe d’analyse défini par la notion de la célébration du monde. Mais qu’entend-on exactement par là ? La célébration renvoie à l’émerveillement, à un sentiment de glorification et de joie. Cette contemplation n’est rendue possible que par l’exercice des cinq sens : la vue, l'ouïe, le toucher, l’odorat et le goût : on verra dans l’analyse des textes l’importance des trois premiers sens chez Colette. Qu’est-ce que ces sens ont à nous dire ? Colette y puise la source de sa connaissance du monde : l'expérience sensorielle est de l’ordre de la curiosité et du plaisir et non de la théorie abstraite.  On verra à cet égard l’importance de l’enfance, siège de cette première expérimentation.  Voyons le terme "monde" dans l’esprit de Colette. Monde  Le monde, au sens colettien du terme, comprend un large inventaire à la Prévert partant des astres aux minéraux, en passant par les végétaux et les animaux.  On sait que l’auteure éprouve pour la nature un véritable attachement, de nombreuses pages et sujets de son œuvre lui sont dédiés. Mais le monde, certes empreint d’éléments de la nature, recouvre un sens beaucoup plus large dans son esprit.  Il s’agit de tout ce qui forme son rapport à l’extérieur. Dans son livre, l es Vrilles de la vigne, le monde concerne ainsi à la fois l’univers urbain, tel Paris, mais aussi la campagne du Nord de la France, voire le bord de mer ou la forêt… Peu importe au fond puisque nous devons comprendre qu’il s’agit moins de décrire une réalité que l’impression intérieure que cela suscite en elle, avant sa réécriture littéraire  : nous sommes donc appelés à cheminer avec elle : de partir de l'extérieur pour avancer dans son intimité et sa création.  Nous sommes en droit de nous demander en quoi cette démarche serait originale par rapport à celle initiée par ses contemporains.  Originalité Le critique littéraire, Thierry Maulnier, disait de Colette qu’elle  possède un “art inimitable de nous faire participer, par le moyen de l’écriture à la possession de la vie”. Nous verrons que Colette fait preuve de singularité dans son rapport au monde. Il n’est pas purement descriptif (extérieur), ni introspectif (intérieur) : c’est un monde entre les deux.  L’auteure donne à voir un monde totalement recréé par un travail d’écriture littéraire, sur la forme et sur le fond.  Elle s’appuie sur un exercice de remémoration d’un passé révolu, à qui elle redonne vie comme a pu le faire Marcel Proust, qui admirait l’auteure.  Mais elle procède d’une manière originale au travers de l’utilisation de paradoxes mis en scène et de l’utilisation de registres littéraires contrastés comme nous le verrons ensemble.  Genre littéraire Le parcours du bac nous invite à étudier les deux œuvres de Colette, Sido et Les vrilles de la vigne, rattachées à la catégorie : roman et récit du Moyen Âge au XXIe siècle. Si l’auteure a écrit des romans (l es Claudine, le blé en herbe etc…), les deux œuvres au programme échappent à ce genre. Ce sont de purs récits.  Récits Qu’est-ce qu’on entend par récit ? On définit par là le fait de raconter à l’écrit ou à l’oral des événements ayant existé dans le passé. Le récit concerne donc l’exposé de souvenirs. Il y a nécessairement une part d’arbitraire dans la manière de présenter les faits et dans la volonté d'exhumer tel souvenir plutôt qu’un autre.  Sido et Les vrilles de la vigne sont-ils des autobiographies ? Le premier récit, Les vrilles de la vigne, n’a pas été rédigé à cette fin puisqu’il s’agit de réunir différents articles de presse dans un même ouvrage : on trouve des fragments de vie distillés ça et là, mais sans but autobiographique. On aurait tort d'étudier cette œuvre en fondant son analyse sur la vie de l'auteure puisque cela n'a jamais été son objectif... Cette question concernerait, en réalité, davantage Sido. Voyons ce qu’il en est précisément. Récit de soi Le récit de soi, dans le champ littéraire, exige la réunion de critères précis édictés par Philippe Lejeune* : un pacte autobiographique entre l’auteur et le lecteur L’objet doit concerner le récit d’une vie : de convention entre le lecteur et l'auteur, il s’agit bien d’une écriture du moi dans Sido. Mais il faut examiner les autres exigences. un récit rétrospectif :  Il s’agit de l’écriture de souvenirs, compris comme un passé remis au jour. Dans Sido , c’est bien le cas même si Colette ne respecte pas un ordre logique ni aucune chronologie.  Sur ce dernier point, elle décide d’évoquer la seule période de ses douze ans. On peut ainsi dire que ce choix lui permet de laisser libre cours à la manifestation de sa liberté d’auteure : elle évoque son passé comme elle l’entend, sans aucune contrainte narrative. une triple identité entre l’auteur, le narrateur “je” et le personnage. C’est justement cette condition qui fait défaut dans Sido. Colette n’a pas voulu faire un récit autobiographique. Elle écrit pour renouer avec son passé, mais ce n’est qu’un simple moyen et non un but ultime. Elle le transforme, le sublime, lui donne une perspective conforme à la femme qu’elle est devenue. Il n’y a donc pas identité entre :   - l’auteure : l’écrivaine, maîtresse de sa plume, - la narratrice : Colette, enfant revue et corrigée à l’aune du présent, - et le personnage de son enfance : la Colette du passé.  Colette crée donc une œuvre littéraire autonome, distincte de sa propre vie. Nous sommes dans le cadre d’une réécriture impliquant un travail du fond et de la forme dans un but précis. Lequel ? Loin d’être un récit purement autobiographique, Sido constitue en réalité un hymne au monde, au monde de Colette convoqué et entièrement recréé. Dans l’article suivant, nous verrons la problématique sur laquelle se fonde notre dossier. Source : Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, le Seuil, 1975, Poétique, réédition Points 1996  l'idéalisation créatrice Les programmes nous incitent à analyser la célébration du monde chez Colette. Nous mettrons en évidence l'idéalisation de son univers, puis l'art du paradoxe avant d'examiner la problématique de notre étude. Le rôle des sens Il ne s'agit pas d'une représentation de la réalité, mais d'une expérience matérielle dérivant de l'exaltation des sens. Ces sens vont être conjugués, confrontés de manière opposée. Cela permet à l'auteure d'avoir à sa disposition un matériau qu'elle retravaille pour en faire un idéalisation par son travail d'écriture fondé sur le paradoxe. Paradoxe  L’art du paradoxe est manié par l’auteure : on le retrouve sous forme d'antithèses, d'oppositions ou d'oxymores dans des descriptions ou des jugements portés sur sa vie passée ou sur le monde extérieur.  Le paradoxe correspond à une volonté de faire fi de la logique, de défier la norme ou la morale : on le verra notamment avec le portrait de Sido.   Cet art du paradoxe permet aussi de comprendre le monde colettien, qui est ainsi mis en relief, en équilibre sur le fil, avec son registre lyrique combiné au registre pathétique ou tragique.  Nous allons nous saisir de cet angle du paradoxe pour fonder notre problématique. Problématique La question à laquelle nous tenterons de répondre est celle de savoir comment l’idéalisation créatrice repose sur l'utilisation de paradoxes. Nous chercherons ainsi les contrastes dans le texte, des oppositions aux différents  registres convoqués, qui donnent lieu à un esthétisme singulier. Pour cela, nous vous proposons une grille d’analyse type des textes de Colette soumis à notre étude. Clefs d’analyse procédés de style Cadre spatio-temporel : lieu clos la nature : - le minéral, - le végétal, - l’animal  foisonnement de détails : regard d'entomologiste - énumération : effets grossissants - changement d'échelle, - répétition, - métaphore - antithèse/oxymore l’humain  - je/moi : introspection - contraste : phrase négative pour affirmer La métamorphose - personnification de l'animal : paroles - animalisation de l'homme : caractère naturel - enchantement de la nature - dynamisme de la vie, du mouvement,   Les sens Plaisirs des sens : expérimentation primaire, sensorielle - importance de la vue : regard qui prime - L'ouïe : la musique - le toucher : volupté la conjugaison cycle de vie : plus-que-parfait/imparfait : époque révolue passé composé :  action qui vient de se passer : souvenir proche. présent  de narration : action prise sur le vif,mais qui a une valeur d’habitude, ou une vérité générale conditionnel : certitude/incertitude   les registres Combinaison du registre lyrique avec le registre tragique. oxymore   repère à suivre : analyse littéraire de Sido et des Vrilles de la vigne La conscience de soi Ce troisième passage illustre le travail de l’écrivain qui interprète ses souvenirs pour en donner une vision littéraire entièrement repensée, comme dans cet extrait mettant en présence la narratrice, sous les traits de Colette, et son personnage de fiction, Claudine. Les deux personnages en miroir échangent, se questionnent, l’une étant le double de l’autre ; nous sommes à la fin de ce texte et c’est Claudine qui interpelle Colette sur son enfance. “/– Quoi ! Vous prétendez n’ avoir jamais été petite ?   – Jamais. J ’ ai grandi , mais je n ’ ai pas été petite. Je n’ ai jamais changé. Je me souviens de moi avec une netteté, une mélancolie qui ne m’ abusent point. Le même cœur obscur et pudique , le même goût passionné pour tout ce qui respire à l ’air libre et loin de l’homme – arbre, fleur, animal peureux et doux, eau furtive des sources inutiles , – la même gravité vite muée en exaltation sans cause… Tout cela , c’ est moi enfant et moi à présent … / Mais ce que j’ ai perdu , Claudine, c’ est mon bel orgueil, la secrète certitude d’être une enfant précieuse , de sentir en mo i une âme extraordinaire d’homme intelligent , de femme amoureuse , une âme à faire éclater mon petit corps … Hélas , Claudine, j’ ai perdu presque tout cela , à ne devenir après tout qu ’ une femme … Vous vous souvenez du mot magnifique de notre amie Calliope , à l’homme qui la suppliait : « Qu ’avez-vous fait de grand pour que je vous appartienne ? » Ce mot-là, je n’ oserais plus le penser à présent , mais je l’aurais dit , quand j ’avais douze ans. Oui , je l’aurais dit ! Vous n’ imaginez pas quelle reine de la terre j’ étais à douze ans ! Solide, l a voix rude, deux tresses trop serrées qui sifflaient autour de moi comme des mèches de fouet ; les mains roussies, griffées, marquées de cicatrices , un front carré de garçon que je cache à présent jusqu’aux sourcils … Ah ! que vous m ’auriez aimée , quand j’avais douze ans , et comme je me regrette !/ /Mon Sosie sourit, d’un sourire sans gaîté , qui creuse ses j oues sèches , ses joues de chat où il y a si peu de chair entre les t empes larges et les mâchoires étroites :   – Ne regrettez-vous que cela ? dit-elle. Alors je vous envierais entre toutes les femmes…   Je me tais, et Claudine ne semble pas attendre de réponse. Une fois encore, je sens que la pensée de mon cher Sosie a rejoint ma pensée, qu’ elle l’épouse avec passion, en silence… Jointes, ailées, vertigineuses, elles s’élèvent comme les doux hiboux veloutés de ce crépuscule verdissant. Jusqu’à quelle heure suspendront-elles leur vol sans se disjoindre , au-dessus de ces deux corps immobiles et pareils , dont la nuit lentement dévore les visages ?…"   Colette, le   Miroir dans les vrilles de la vigne   Ce texte se fonde sur un triple mouvement : 3.1. être et avoir été toujours la même personne Ce texte se fonde sur un premier mouvement qui soutient le paradoxe pour Colette d’avoir toujours été la même personne ; nous verrons la forme choisie par Colette, avec le dialogue et la mise en abyme avant le fond du sujet. la forme Sur la forme, cette affirmation est rendue particulièrement vivante par le jeu du miroir et le recours aux dialogues.  -un jeu de miroir Dans ce passage, Colette évoque librement son enfance en mettant en présence le double en miroir :  la narratrice qui s’exprime avec le pronom personnel “je” et sa créature, Claudine, copie de celle qu’elle a été. Il s’agit d’un récit qui évoque une enfance revisitée : il s’agit d’une réinterprétation de l’enfance à des fins littéraires.  C’est aussi un moment d’introspection en miroir avec l’opposition entre “je” pronom personnel sujet et “moi” pronom personnel complément : “je me souviens de moi” : celle qui est maintenant regarde celle de l’enfance. -le recours aux dialogues On assiste à un échange entre l’auteure et son personnage, Claudine. On relève la distance voulue entre la créatrice et sa créature avec le vouvoiement “vous”. Cette dernière n’est pas servile, elle fait preuve d'autonomie puisqu’elle prend l’initiative de la questionner.  Elle fait preuve également de liberté de ton en mettant en doute ce que dit la narratrice avec le verbe “prétendre”. La question est précédée d’une exclamation “Quoi !” qui montre son parfait étonnement et sa spontanéité. Avec la longueur de sa réponse, l’auteure reprend l’initiative en monopolisant la parole : il s’agit de comprendre qu’en parlant à sa créature, à son double, appelé aussi “mon Sosie”, elle se parle à elle-même sous le contrôle de sa créature littéraire. le fond La réponse de la narratrice est fondée sur des antithèses, véritables paradoxes et sur le registre nostalgique. - les paradoxes  Ce passage porte en germe l’antithèse exprimée par deux propositions indépendantes coordonnées, l’une évoquant le fait de prendre de l’âge à la voix affirmative “j’ai grandi” et l’autre évoquant l’enfance, rappelée par la voix négative, “je n ’ ai pas été petite”. C’est une technique usuelle chez Colette d’affirmer une chose par la voix négative. Elle expose un paradoxe insoutenable : grandir sans jamais avoir été une enfant, ce qui suscite évidemment de la curiosité.  L’auteur répète l'adverbe “jamais” en indiquant dans une seule proposition, encore une fois négative, : “Je n’ ai jamais changé.” Cette proposition se veut conclusive alors que rien n’a été jusque-là démontré. Pour persuader son double, la narratrice fait alors appel aux souvenirs qu’elle fait remonter cette fois au présent de l’indicatif “je me souviens”.   Elle puise aussi dans les sentiments avec le sens de la vue “avec une netteté”.  Elle évoque le siège des émotions “le cœur” et “le goût” : on est sur une perception sensorielle des choses. Mais l’argumentation semble bancale, car on tombe sur une opposition dans son caractère changeant pris entre “gravité” et “exaltation” : deux attitudes différentes, exclusives l’une de l’autre. Les points de suspension en disent long. Le champ lexical de la nostalgique s’incarne dans ses mots. -le champ lexical de la nostalgie La narratrice abolit la distance entre le passé “c’est moi enfant”  et le présent “moi à présent” : on note la répétition du pronom personnel “moi” qui serait donc un trait commun.  Notons néanmoins qu’elle ne se qualifie pas en tant qu’adulte, elle le suggère seulement de manière indéfinie avec les points de suspension.  Le champ lexical de la nostalgie résulte des termes “mélancolie”, de la répétition du pronom personnel “moi”, de l’adverbe “même”, pour le caractère indéfini de ce qu’elle évoque “tout ce qui respire”/”tout cela”. On note la pudeur de l’auteure dans cette difficulté à dire. Mais la nostalgie transparaît par le refus de s’exprimer au passé : l’auteure débute en recourant du bout des lèvres au passé composé, le temps le plus proche du présent, qui permet l’introspection, “ J ’ ai grandi”/ “ Je n’ ai jamais changé.” Ensuite, elle parvient au présent “je me souviens”. Colette emploie à la fin une longue phrase non verbale :  “Le même cœur obscur et pudique , le même goût passionné/ la même gravité vite muée en exaltation sans cause… “ :  on note donc le refus de se positionner sur une échelle de temps. Elle préfère utiliser le participe passé “ vite muée” ou la proposition infinitive “ pour tout ce qui respire “ . L’effet obtenu est de donner un aspect extrêmement lyrique à ces souvenirs avec le champ lexical de la nature et l’énumération “  arbre, fleur, animal peureux et doux, eau furtive des sources inutiles”. : association du végétal, de l’animal et les éléments. On retrouve cette soif de liberté qui la rend si proche de la nature “pour tout ce qui respire” et éloignée de la société “loin des hommes” : on retrouve l’opposition entre la nature et la culture. Cette position tranchée connaît une rupture.   3.2. la perte d’une partie essentielle de soi On assiste dans ce paragraphe à une antithèse avec la thèse développée précédemment : la narratrice soutient qu’elle n’est plus vraiment la même par un effet de rupture. Elle fait état des modifications qui touchent son caractère, avant d’évoquer par opposition le bouleversement physique. Enfin nous verrons les registres opposés. un effet de rupture  Colette se fonde sur la conjonction de coordination “mais” qui se veut tranchante alors que rien ne le justifie en réalité. Cela produit un effet de contraste marquant la perte irrémédiable qui suggère des sanglots. -une perte irrémédiable Elle allègue d’une perte “j’ai perdu” s’exprimant à la voix affirmative, en décalage avec le procédé précédent, tout en conservant le passé composé, temps de l’introspection.  On note une gradation au fil du paragraphe avec “j’ ai perdu presque tout” : l’adjonction de l’adverbe produit un effet de litote. En fait, elle signifie que ce passage de l’enfance à l'âge adulte est irréparable. Notons que l’auteure choisit le pronom démonstratif “ce que” en apposition, avant de procéder à l’énumération des différences entre les deux âges de la narratrice. L’accentuation est mise sur la perte elle-même, comme phénomène marquant, et non sur l’objet de la perte. -des sanglots On relève la présence d’une longue phrase complexe, sinueuse, avec ces nombreuses propositions en apposition : “c’est mon bel orgueil, la secrète certitude d’être une enfant précieuse, de sentir en moi une âme extraordinaire d’homme intelligent, de femme amoureuse, une âme à faire éclater mon petit corps…” : cela produit un effet haché, comme un sanglot.  La narratrice prend enfin deux fois à témoin sa créature, avec le vocatif “Claudine,” et “Hélas, Claudine” en l’interpellant “Vous n’imaginez pas” “Ah ! que vous m’auriez aimé”. Elle l’associe à son introspection. Voyons maintenant les transformations qu’elle a subis. Elle fait état des changements de caractère et de son corps. les modifications de son être La narratrice fait état du changement dans son caractère qu’elle ramène paradoxalement à son seul corps. On a vu que le paradoxe joue sur le refus de se laisser enfermer par une logique. Examinons d’abord le premier point.    -une perte immatérielle L’auteure débute par une perte immatérielle : changement de caractère et de son âme.  Le caractère est vu de manière méliorative “bel orgueil” , précisé par l’apposition “secrète certitude”. Elle évoque “l’âme” deux fois ; es adjectifs sont mélioratifs “précieuse”/“extraordinaire”/”amoureuse”. On est dans le champ de ce qui ne se voit pas, de ce qui constitue un être. C’est une vision spiritualiste, idéale. Mais cette vision ne dure pas.  On relève l’opposition majeure dans ce paragraphe entre les deux auxiliaires, avoir : “j’ai perdu”/ “de sentir en moi” / “que je vous appartienne”/ “j’avais douze ans” et être “d’être une enfant”/ “ à ne devenir”/ “j’étais à douze ans !”: c’est bien le paradoxe du changement, le manque (avoir) qui transforme (être) Cette opposition en sous-tend de nombreuses autres disséminées. D’abord, L’auteure souligne son appartenance naturelle à l’espèce humaine avec un âge d’or qu’elle fixe à ses douze ans répétés deux fois : il s’agit de marquer cette période d’avant l’adolescence. On peut ainsi opposer “une enfant précieuse,” et l’être humain, pris dans son sens universel “d’homme intelligent”.  On note ensuite une lente gradation qui concerne, cette fois, le genre masculin : “à l’homme qui la suppliait”/”de garçon”  et le genre féminin : ”femme”/ “une enfant précieuse”/ “reine” : là encore, c’est une différence  dans l’ordre de la nature. L’opposition que la narratrice n’admet pas, c’est celle qui concerne son corps :  “être une enfant” “reine de la terre” et “à ne devenir … qu’une femme” :  le verbe être se transforme avec le verbe d’état “devenir” impliquant un changement corporel, celui qui fait horreur la narratrice. - un changement corporel La narratrice fait état du changement dans son caractère qu’elle ramène paradoxalement à son seul physique. C’est en fait une manière de souligner ce qui la chagrine le plus. C’est pourquoi, on trouve le champ lexical de l’apparence physique convoquant le sens de la vue et l'ouïe : ”petit corps”/”voix”/”solide”/”deux tresses”/”mèches”/”mains”/”front”.  On voit que les aspects positifs sont évoqués dans l’âge d’or. D’ailleurs elle fait le lien entre l’enfant de douze ans et “Calliope”, la déesse de la poésie. On entre dans le domaine de la toute puissance de l’enfance avec les adjectifs “solide”/ “extraordinaire” avec des noms “fouet”, avec les groupes nominaux “reine de la terre”. Le passage à l’état d’adulte n’est décrit qu’une seule fois et de manière péjorative avec la tournure restrictive : “à ne devenir après tout qu’une femme… “ les points de suspension soulignent une amertume profonde. On note aussi le changement de registres. le changement de registre L’auteure combine deux registres, l’un lyrique et l’autre tragique pour donner du relief à son texte. On a vu que c’est un procédé courant chez Colette qui manie ainsi le paradoxe. -Le lyrisme  Il se mesure aux exclamations “Oui, je l’aurais dit !”/ “Vous n’imaginez pas quelle reine de la terre j’étais à douze ans ! Cela donne une fraîcheur  au ton, une spontanéité également avec l’interjection “Ah ! “.  On relève aussi des propos rapportés de la déesse de l’antiquité Calliope, au style direct, donnant un effet emphatique : “Qu’avez-vous fait de grand pour que je vous appartienne ? “ : on est dans le champ du lyrisme absolu avec la référence à la déesse de la poésie. Mais c’est sa combinaison paradoxale avec le registre tragique qui est intéressant. - le registre tragique Le registre tragique transparaît avec le verbe “perdu” deux fois répétés, avec la tournure “à ne devenir qu’une femme” comme on l’a vu.  Mais on peut ajouter l’apostrophe “hélas” tout comme le regret exprimé par la conjonction de subordination  “et comme je me regrette !” : l’effet réflexif je/moi donne toute sa force à cette opposition tragique.  On note aussi le champ lexical de la mort avec la présence du verbe “éclater” ou “supplier” , ou le participe passé “trop serrées”. Ces verbes trouvent un écho avec le nom commun “fouet” et les adjectifs “ roussies, griffées, marquées de cicatrices ,”. L'enfance disparue est un deuil, une petite mort dans l’esprit de Colette. Enfin l’emploi du mode du conditionnel marque clairement le regret d’une action qui aurait pu être possible : “ Ce mot-là, je n’ oserais plus le penser à présent , mais je l’aurais dit ,quand j ’avais douze ans. “ : cela souligne l’opposition présent/passé qui est insurmontable. Pour s’en convaincre, la narratrice le répète une fois “ Oui , je l’aurais dit ! ”. Enfin, c’est à destination de son double qu’elle lance cette exclamation : “ Ah ! que vous m ’auriez aimée” : c’est aussi la marque d’un regret.   On pourrait en rester sur cette impression triste, mais la vie reprend ses droits et le texte prend alors une nouvelle trajectoire avec la suite du dialogue entre la narratrice et son double.  3.3. la communion entre les deux âmes Dans la dernière partie de ce passage, on reste sur la note tragique avant une brusque invitation poétique. la réponse de Claudine   On revient au temps du présent et la parole est rendue à Claudine ; le discours direct redonne un nouvel élan au texte avec pourtant la reprise du registre tragique qui précède la métamorphose rendue possible.  -la reprise du registre tragique Mais il reste empreint du registre tragique, car le Sosie, double de la narratrice, éprouve une profonde empathie à l'égard des sentiments évoqués : “Mon Sosie sourit, d’un sourire sans gaîté” : on note la répétition sourire/sourit avec l’effet d'atténuation introduit par l’adverbe de manque “sans”. On reste, en effet, dans le champ lexical de la mort : “sans gaîté”/”creuse””joues sèches"/”si peu de chair”, avec le verbe “regrettez”. “ Ne regrettez-vous que cela ? dit-elle.”   On sent pourtant que les choses ne vont pas en rester là : on va assister à une métamorphose au sens poétique du terme. -la métamorphose Colette fait alors intervenir le règne animal, celui qui est en mouvement, qui, dit-on, a plusieurs vies : “ses joues de chat”. Elle animalise ainsi Claudine avec un chat qui est l’animal préféré de Colette : cette métamorphose donne un aspect naturel et donc poétique : il prépare la communion entre la créatrice et sa créature qui se confirme par le témoignage de préférence lancé au conditionnel à la narratrice : “Alors je vous envierais entre toutes les femmes…” : c’est une valeur de certitude qui est donnée.  Puis la proclamation s’arrête net avec les points de suspension qui entraînent un réenchantement du monde. une invitation poétique Un élément capital joue en rôle primordial pour l’éclosion d’un instant poétique, le silence qui voit surgir un ressort dynamique avant la mise en place de la comparaison ailée convoquant deux registres littéraires.  -le silence La narratrice et son sosie respectent le silence dans une symétrie propre au miroir : “ Je me tais,”/” Claudine ne semble pas attendre de réponse”. On note la tournure négative qui, par un effet de litote, affirme donc quelque chose et le recours au verbe d’état “semble” qui induit une certaine distance entre elles. Ce silence s’installe avec ses redondances “pensée”/ “en silence”/”immobile”.  On est sur un temps où l’émotion prend toute sa place “je sens”. Cette manière d’éprouver les choses est manifestement habituelle comme l’indique la locution d’habitude “Une fois encore”.  Loin de tomber dans une profonde léthargie, c’est au contraire un moment dynamique qui se met en place. -le ressort dynamisme  On relève qu’il s’agit d’une expérience spirituelle avec les noms “pensée”/”au-dessus de ces deux corps immobiles” : on a ainsi une opposition entre le corps qui reste vissé au sol et l’esprit qui se déploie. Et c’est, en effet, l’esprit qui joue désormais un rôle central. Colette, comme toujours, utilise un paradoxe en employant des verbes de mouvement :  “a rejoint”/“épouse”/“s’élève”/”suspendre” /“disjoindre”. Il s’agit de montrer dans un instant apparemment statique entre deux êtres vus par l’adjectif qualificatif “pareils” une union spirituelle,“la pensée de mon cher Sosie” /”ma pensée”. La comparaison peut se mettre en place. -la comparaison avec un hibou C’est à un oiseau que Colette fait référence expressément “comme les doux hiboux” : on note le choix de la nuit pour illustrer cet instant poétique qui est long avec le terme “crépuscule”/“nuit”/ “lentement”. C’est le temps du rêve, de l’imaginaire. Pour donner une impression saisissante, l’auteure met les trois adjectifs qualificatifs en apposition donnant un rythme ternaire : “Jointes, ailées, vertigineuses” : elle convoque ainsi des sens qui sont si importants dans la description colettienne.  En premier lieu la vue : “jointes” signifiant l’union, ”vertigineuses” la hauteur est nommée de manière hyperbolique et “verdissant”, la couleur embrasse le ton général de la végétation.  L’adjectif “ailées” rappelle l'ouïe, le bruissement des ailes.   Elle ajoute le toucher qui joue un rôle hyperbolique” doux hiboux veloutés”, faisant référence au plumage que l’on pourrait caresser. C’est donc un instant de communion où un sentiment fort “la passion” s’exprime. - la combinaison des registres Le registre est d’abord lyrique avec la référence à peine voilée à Lamartine "'ô, temps suspends ton vol". Mais reformulée de manière interrogative : “Jusqu’à quelle heure suspendront-elles leur vol”. C’est déjà rompre le charme avec le verbe “disjoindre” soit la rupture et “dévore” c’est-à-dire la mort : ces verbes appartiennent donc au registre tragique accentué par les points de suspension qui crée un effet de malaise.  Le pouvoir de la création est donc soumis au aléa du temps et à la finitude humaine.   La conscience de soi Ce dernier texte illustre le travail de l’écrivain qui évoque la légende du rossignol, constituant une métaphore et un prétexte pour évoquer le travail de l’écriture. Ainsi trois grandes parties de dessinent : /Autrefois, le rossignol ne chantait pas la nuit. Il avait un gentil filet de voix et s’en servait avec adresse du matin au soir, le printemps venu. Il se levait avec les camarades , dans l’aub e grise et bleue, et leur éveil effarouché secouait les hannetons endormis à l’envers des feuilles de lilas. Il se couchait sur le coup de sept heures , sept heures et demie, n’importe où, souvent dans les vignes en fleur qui sentent le réséda , et ne faisait qu’un somme jusqu’au lendemain . Une nuit de printemps, le rossignol dormait debout sur un jeune sarment , le jabot en boule et la tête inclinée, comme avec un gracieux torticolis . Pendant son sommeil, les cornes de la vigne , ces vrilles cassantes et tenaces , dont l’acidité d’oseille fraîche irrite et désaltère , les vrilles de la vigne poussèrent si dru , cette nuit-là , que le rossignol s’éveilla ligoté, les pattes empêtrées de liens fourchus, les ailes impuissantes … Il crut mourir, se débattit , ne s ’ évada qu’ au prix de mille peines , et de tout le printemps se jura de ne plus dormir , tant que les vrilles de la vigne pousseraient.   Dès la nuit suivante, il chanta , pour se tenir éveillé : Tant que la vigne pousse, pousse, pousse … Je ne dormirai plus ! Tant que la vigne pousse, pousse, pousse …   /Cassantes, tenaces , les vrilles d’une vigne amère m ’ avaient liée , tandis que dans mon printemps je dormais d’un somme heureux et sans défiance . Mais j’ ai rompu, d’un sursaut effrayé , tous ces fils tors qui déjà tenaient à ma chair, et j’ai fui… Quand la torpeur d’une nouvelle nuit de miel a pesé sur mes paupières , j’ ai craint les vrilles de la vigne et j’ai jeté tout haut une plainte qui m’a révélé ma voix. Toute seule, éveillée dans la nuit , je regarde à présent monter devant moi l’astre voluptueux et morose … Pour me défendre de retomber dans l’ heureux sommeil , dans le printemps menteur où fleurit la vigne crochue , j’ écoute le son de ma voix . Parfois, je crie fiévreusement ce qu’ on a coutume de taire, ce qui se chuchote très bas, – puis ma voix l anguit jusqu’au murmure parce que je n’ ose poursuivre… Je voudrais dire, dire, dire tout ce que je sais , tout ce que je pense, tout ce que je devine, tout ce qui m’enchante et me blesse et m’étonne ; mais il y a toujours, vers l’aube de cette nuit sonore , une sage main fraîche qui se pose sur ma bouche , et mon cri , qui s’exaltait, redescend au verbiage modéré , à la volubilité de l’enfant qui parle haut pour se rassurer et s’étourdir … Je ne connais plus le somme heureux , mais je ne crains plus les vrilles de la vigne./ Colette, Les vrilles de la vigne, le rossignol On peut découper le texte en trois grandes parties : 4.1. l’origine du chant nocturne du rossignol (NB : terme anglais "nightingale" soit le soir night et gale en vieil anglais : le chant), Clefs d’analyse illustrations procédés de style le cadre spatio- temporel partout/dans les vignes    matin au soir,  aube. sept heures , sept heures et demie, lendemain /souvent/   la saison du printemps mise en relief : un printemps , de tout le printemps   Vision générale dans le lieu indéfini qui se resserre dans le particulier avec la vigne : lieu clos   Vision générale dans le temps avec adverbes de temps, répétés, des oppositions        répétitions nombreuses du terme   effets recherchés :  accentuation et contraste le végétal   à l'envers des feuilles de lilas./ sur un jeune sarment , dans les vignes en fleur   les vrilles de la vigne cassantes et tenaces   oseille le réséda Description minutieuse de la végétation à l’aide  d’adverbes de situation(dessus, dessous) et de préposition (dans) inclusive.      d'adjectifs qualificatifs qui s'opposent : fragilité/force   de noms : comparaison oseille/vrille réséda/vrille   effets recherchés On a une nature très organisée, colorée (vert des feuilles et de l’oseille, mauve du lilas, jaune du réséda et de la fleur de vigne). effets de contraste l’animal le rossignol/  les hannetons     Une nuit de printemps, le  rossignol  le corps de l’oiseau jabot/tête/pâtes/ailes Utilisation du déterminant défini sing /pluriel : l’auteure évoque l’espèce en général   Parallèle entre ces 2 espèces volantes. opposition de tailles grand/petit (oiseau/insecte)  c’est le rossignol, avec le même déterminant défini mais pas le même sens : le sujet de la légende  : l’espèce en elle-même est en train d’évoluer.    effets recherchés : contraste Métamorphoses verbes :/s’en servait/se levait/Il crut mourir/se jura/se tenir éveillé/ s’éprit   adjectifs : gentil/effarouchés/ éperdu, enivré et haletant ,     noms : torticolis/ chanteur paroles du rossignol Tant que la vigne pousse, pousse, pousse … Je ne dormirai plus !   nom : les cornes de la vrilles adjectif : tenaces et cassantes Personnification de l’animal : vision anthropocentrique. Enchantement  du monde naturel   effets recherchés : importance du dynamisme de la vie, du mouvement,       gradation : le rossignol qui devient progressivement un homme   Animalisation du végétal    effets recherchés : le végétal est en plein mouvement. Conjugaison   chantait/avait/s’en servait.       les vignes en fleur qui sentent le réséda ,   dont l’acidité d’oseille  fraîche irrite et désaltère ,    Il crut mourir/se jura/ l’imparfait :  effets recherchés : valeur de l’habitude   présent :  effets recherchés : vérité générale     passé simple : rupture action soudaine les sens ouïe : voix/ vocalises, écoute/   vue : couleurs des plantes de l’aube grise et bleue,   odorat : sentent le réséda   goût : l’acidité d’oseille fraîche   toucher : les liens, ligotés présence des 5 sens    effets recherchés : vision sensorielle exubérante, fête des sens : harmonie de la nature et de l’animal qui est généreuse les registres choix du rossignol :    choix de la vigne :    choix d’insérer un court poème    Tant que la vigne  pousse, pousse, pousse …   choix d’opposer chanter/dormir : Je ne dormirai plus ! Tant que la vigne pousse,  débattit/ impuissantes/ irrite /   cassantes/  ligotés/ fourchus (diable)/ cru mourir/ ne plus dormir / désir insupportable lyrique :  symbole du printemps compris comme la saison du renouveau, de l’éveil, de la jeunesse,de la création,et de l’exaltation amoureuse    symbole du vin et donc épicurien, de la vie entière   mise en abyme dans un texte poétique.     rythme ternaire  vivre/mourir épique :  combat de la vie (chant) contre la mort menaçante (sommeil)        tragique : la mort, la fin dernier oxymore pour signifier la brûlure de la vie, passion dévastatrice.  4.2. un spectacle musical, 4.3. l’éveil poétique

Bac : Découvrons quatre analyses linéaires selon la méthode des 6 GR OS SES   C LE FS © tirés d'extraits des deux œuvres au programme de Colette . Colette Analyse de "Sido" et "des Vrilles de la vigne" (Colette). Il vous sera proposé d'étudier de manière linéaire quatre extraits selon la progression suivante :  plan d'analyse Nous allons étudier de manière linéaire les textes selon la méthode des 6 GR OS SES   C LE FS . Il  s’agit de prendre le texte sous six angles à l'aide du moyen mnémotechnique suivant : Gr  : grammaire                             C  : Conjugaison OS : oppositions                            le : champ lexical  SES  : les 5 sens                            FS : figures de style   Analyse de "Sido" et "des Vrilles de la vigne" (Colette) : le choix des passages étudiés linéairement : le rôle d’initiatrice de la mère : analyse du passage : “« Sido » répugnait à toute hécatombe de fleurs. … je me taisais, jalouse…” ( Sido) le jardin d’Éden : “Dans mon quartier natal, on n’eût pas compté vingt maisons privées de jardin… (Sido) la conscience de soi : analyse du passage le Miroir dans les vrilles de la vigne  : “Quoi, vous prétendez  n’avoir jamais été petite…la fin. L'enjeu poétique : le rossignol : “Autrefois, le rossignol ne chantait pas la nuit” (Les vrilles de la vigne). le rôle d’initiatrice de la mère Nous allons analyser le passage : “« Sido » répugnait à toute hécatombe de fleurs. … je me taisais, jalouse…” ( Sido) : retrouvez le texte colorié selon la méthode. « Sido »  répugnait   à toute   hécatombe de fleurs . Elle   qui   ne  savait que  donner ,   je  l’ai pourtant  vue refuser  les fleurs qu’ on  venait parfois  quêter pour  parer un c orbillard ou une tombe.  Elle se faisait   dure, fronçait   les sourcils  et répondait   « non »  d’un air vindicatif. – Mais  c’ est  pour le pauvre M. Enfert,   qui est   mort  hier à la nuit ! La pauvre Mme   Enfert   fait peine, elle dit qu’elle voudrait   voir p artir son mari sous   les fleurs ,  que  ce serait  sa consolation  ! Vous   qui  avez de si belles roses-mousse , madame Colette… – Mes  roses-mousse !   Quelle horreur ! Sur un mort   !   Après  ce cri,  elle  se reprenait et répétait : – Non.   Personne  n’a c ondamné mes roses  à mourir  en même temps que  M. Enfert./ /Mais elle sacrifiait  v olontiers  une très  belle fleur à un enfant  très petit , un enfant encore sans parole ,   comme  le petit  qu’ une mitoyenne de l’Est lui apporta par orgueil ,  un jou r,  dans notre jardin .  Ma mère  blâma  le maillot trop  serré du nourrisson ,   dénoua  le bonnet à trois pièces, l’inutile fichu de laine, et  contempla à l’aise les cheveux en anneaux de bronze, les joues,  le s yeux  noirs sévères et vastes d’ un garçon  de dix mois, plus beau  vraiment que tous les autres garçons de dix mois. Elle lui   donna  une rose cuisse-de-nymphe-émue   qu ’il accepta  avec emportement, qu’il porta  à sa bouche  et suça, puis il pétrit  la fleur dans ses puissantes petites mains,  lui arracha des pétales, rebordés et sanguins à l’image de ses propres  lèvres…/ –  Attends,   vilain !  dit sa jeune mère. Mais la mienne   applaudissait ,  d es yeux et de la voix , au massacre de la rose, et  je  me  taisais , jalouse…/ Colette, Sido Ce petit passage illustre très bien notre problématique liant la célébration du monde aux paradoxes. Ce texte montre le travail de réécriture littéraire de Colette : nous pouvons relever trois parties :  1.1. Le respect des fleurs prôné par la mère Dans ce premier paragraphe, on note la mise en récit d’une scène remarquable, un usage social bien établi et un refus paradoxal. a. une scène remarquable On relève l’opposition entre deux personnages, celle qui fait l’action, “Sido”, “elle”, et le témoin racontant dans le détail, sa fille, avec le pronom personnel “je”.  Pour décrire cette scène étonnante, Colette emploie deux sens la vue “voir”/“vue” et l'ouïe “répondait” ainsi que toutes les tournures exclamatives : le but recherché est de donner l’impression d’une scène extrêmement vivante.  Un principe est posé au style indirect avec la tournure :  “«Sido»  répugnait” . On note que le verbe comporte un sens péjoratif, ce qui est paradoxal pour définir une affection positive. Colette décrit ainsi sa mère pour souligner ses goûts tranchés et son fort caractère.  C’est une description qui repose aussi sur l’imparfait “ répugnait”/“ savait/“venait“/“faisait” : la valeur de l'imparfait renvoie à une habitude. Laquelle ? Celle d’offrir des fleurs lors d’un décès.  b) un usage social établi Offrir des fleurs constitue, en effet, un usage social établi à l'époque de Colette ; on le relève avec le pronom impersonnel “ on  venait parfois  quêter” associé à la valeur d’habitude produite par l’imparfait. Dans quel but ? L’offrande des fleurs vise à atténuer la douleur : “consolation”. C’est donc une pratique généreuse et sociale à laquelle Sido répond de manière outrancière. c) un refus paradoxal La réaction de la mère se fait contradictoire avec l’opposition  “donner/refuser”. L’auteure choisit la tournure restrictive “ne…que” pour souligner sa générosité ; mais dans ce souvenir, Sido adopte une attitude contraire. Pourquoi ?  le champ lexical de la mort Colette utilise un paradoxe : elle choisit le  champ lexical de la mort et donc le registre tragique pour montrer son attachement à la vie : “hécatombe” qui est de surcroît une hyperbole, “corbillard” /“tombe” /“consolation”.  Sous la plume de Colette, le mort est affublé du lieu de séjour des réprouvés “Enfert” : notons la liberté de ton et l’humour noir de l’auteure. Par ailleurs, Colette montre le caractère entier de Sido à l’aide d’une énumération de verbes en apposition “faisait dure”, "fronçait" et “répondait non d’un ton vindicatif”.  Pour que nous ayons une idée plus vivace de Sido, Colette choisit le style direct avec trois courts dialogues : elle passe alors au présent et recourt à des phrases exclamatives, donnant de la vigueur au récit. la demande initiale Dans un premier temps, le contenu de la demande est exprimé par une personne non nommée ; elle veut émouvoir Sido avec la répétition de l’adjectif “pauvre”. Cette requête est polie et compassée avec une phrase complexe comportant une subordonnée relative “qui est mort” et des subordonnées conjonctives réintroduisant le style indirect “elle dit que” suivi du conditionnel "voudrait voir”/”serait” : la quémandeuse donne toutes les raisons pour obtenir gain de cause.  Elle finit par l’apostrophe “Vous qui avez”/“madame Colette” en interpellant directement Sido tout en la flattant avec la formulation “si belles roses-mousse”. Mais les points de suspension montrent que Sido lui coupe la parole et s’emporte. La fin de non-recevoir Cette dernière s’y oppose, en effet, de manière impolie avec trois phrases non verbales exclamatives : “ Mes  roses-mousse !   Quelle horreur ! Sur un mort   !” . On note ainsi son insensibilité qui est accentuée avec l’opposition “sous les fleurs”/”sur un mort”. Pour insister sur le manque de tact de Sido, Colette emploie en outre le terme “cri”, le sens de l'ouïe est encore une fois convoqué dans ce souvenir. La réponse est une atteinte à la bienséance. Sido, sur le fond et sur la forme, adopte une attitude particulièrement choquante. D’ailleurs, Colette procède par allusion avec  “elle se reprenait”. Il est suggéré que Sido se rend compte de son manque de tact, qu'elle change d’attitude : on assiste à une réponse en bonne et due forme avec une phrase cette fois verbale.  Changeant de ton, Sido ne change pas sur le fond puisqu’elle répète la négation “non”.  Elle conclut l’entretien par une affirmation solennelle : “ Personne  n’a c ondamné mes roses  à mourir  en même temps que  M. Enfert.”  Cette phrase nous renseigne sur les valeurs morales de Sido.  Ainsi on note une personnification de ses fleurs, “condamné mes roses” : ces dernières sont présentées comme des victimes innocentes d’un supplice injuste : Colette magnifie paradoxalement ses fleurs en partant du registre tragique. On est dans le champ lexical morbide du châtiment, “condamné”/”mourir”. Elle refuse de lier leur sort à la mort de son voisin avec le connecteur “en même temps”.  L’emploi du pronom indéfini “personne” est en réalité un pied de nez à la demande, mais aussi à la société, aux conventions voire à la religion. Sido voue un culte à la nature et donc aux fleurs de son jardin avec le possessif “mes roses”.  Ce portrait de Sido suffirait à nous la représenter comme une femme non conformiste, mais Colette poursuit dans une autre séquence beaucoup plus étonnante. 1.2 Le sacrifice d’une fleur permis par la mère Revisitant son passé, Colette choisit de compléter le portrait de Sido. Elle utilise un procédé particulier afin d’obtenir le renversement de perspective et de rendre un culte à la vie. a) un procédé inversé Colette lie les deux séquences avec une conjonction de coordination “mais” introduisant une opposition à venir. Dans ce nouvel exemple, l’écrivaine choisit d’inverser les personnages.  Ainsi “Monsieur Denfert” est remplacé par un enfant en bas âge, soit deux personnages représentant les deux extrémités de la vie. Cette fois-ci, c’est le champ lexical de l’enfance qui est convoqué : “nourrisson” /“maillot”/”sans parole”/”bonnet”/”fichu”.  En outre, la quémandeuse est remplacée par une voisine avec la périphrase :” une mitoyenne de l’Est”. Colette nous la désigne comme une mère jugée inexpérimentée par Sido toute-puissante “blâma” : “trop serré”/”dénoua”/”inutile”.  L’action est clairement située dans le jardin, lieu clos, qui est le centre de gravité. L’action est décrite au passé simple, comme un événement unique : “ comme  le petit  qu’ une mitoyenne de l’Est lui apporta par orgueil ,  un jou r,” Il reste que Sido est là comme dans la première partie, mais son attachement aux fleurs change radicalement : “ Mais elle sacrifiait v olontiers  une très  belle fleur “ : la notion de sacrifice présente un sens positif, c’est devenu un don qu’elle fait de bon cœur. Elle joue un rôle actif et non passif comme dans la première phase. Quelle est la raison d’un tel revirement ? Un renversement de perspective. b) un renversement de perspective Colette renverse, en effet, la perspective : le culte de Sido pour les fleurs dépasse le cadre de la nature pour embrasser, en réalité, quelque chose de plus profond : la vie.  La vie est incarnée par l’enfant, terme utilisé plusieurs fois avec des redondances "petit"/nourrisson/”garcon de dix mois”. C’est un être pur, avec l’expression “sans parole”. Sido adopte une conception rousseauiste, l’innocence.  Le bébé est rendu à la nature, dépouillé de ce qui, culturellement, le cache et surtout l’entrave, “trop serré”/”dénoua”/”inutile” : ce qui constitue une forme de mort d’un être à lui-même.  Et c’est Sido qui restitue à l’enfant sa vraie nature comme un grand prêtre. Elle utilise   des termes liturgiques “sacrifice”/“bronze” ainsi que lerythme ternaire “blama”/”dénoua”/contempla”. Puis à la phrase suivante, Sido aboutit à un don, “donna”. La fleur est l’objet d’un culte sacrificiel.  c . le culte de la vie Colette recourt à une phrase complexe donnant un rythme lent. Colette entend magnifier le spectacle qui se joue sous ses yeux. Le champ lexical du corps est employé “bouche”/”mains”/”lèvres”. C’est une expérience sensorielle à laquelle on assiste avec le toucher “pétrit”/ “arracha”, le goût ”porta à sa bouche”/”suça”: l’enfant détruit la fleur “arracha les pétales”. Mais loin d’être décrite comme une catastrophe, la scène est de l’ordre du mélioratif,“pétrit” : on pétrit le pain pour en faire quelque chose, combler une faim.  Sur le plan symbolique, l’enfant fait totalement corps avec la fleur comme Colette le suggère avec la comparaison entre la rose et les lèvres de l’enfant “à l’image de ses propres lèvres…“  De cette destruction sort une connaissance simple, proche de la nature, qui éveille l’enfant, sa conscience. C’est une démarche  pleine de vitalité. Mais les points de suspension rythment à nouveau cette scène qui s’arrête.  Pourquoi ? C’est le moment où la fille reprend en main l’histoire. 1.3 La jalousie de la fille. Les points de suspension mettent fin à l’épisode et témoignent d’un malaise avec une chute saisissante. a. la fin de l’épisode Avec les points de suspension, on coupe court à la description et on revient à l’histoire : Colette fait alors intervenir la jeune mère jusque-là taiseuse. Le style direct est là de nouveau avec une phrase exclamative comprenant un impératif : “Attends, vilain ! “.  L’enfant est donc grondé. L’action est brève et contraste avec le temps long de la préhension de la fleur par l’enfant. L’histoire change à nouveau de rythme pour repartir au style indirect avec une deuxième rupture : “Mais la mienne applaudissait”. On mesure l’opposition entre la jeune mère et Sido, l’une qui se fâche et l’autre qui encourage “applaudissait” et l’insistance avec les éléments du corps “ yeux et de la voix” : Sido se met à l’unisson avec l’enfant en s’opposant à la mère de ce dernier.  On note une gradation : le sacrifice est devenu “un massacre de la rose” : on est encore dans le domaine de la personnification et du registre tragique, mais à des fins de glorification de la vie. b. une chute saisissante Dans la dernière proposition coordonnée, le témoin de la scène fait une brève apparition dans l’histoire : “et je me taisais, jalouse…” : de manière elliptique, Colette en dit long d’abord sur son opposition avec sa mère qui parle alors qu’elle se tait. Elle en donne l’explication avec l’adjectif “jalouse” mis en apposition. La remémoration du souvenir laisse des traces d’une souffrance passée qui redonne à nouveau une nouvelle forme au registre tragique. Pour souligner cette pudeur, Colette recourt à nouveau aux points de suspension.  Le jardin d'Eden Nous verrons le deuxième passage démontrant l’importance du jardin dans la construction du lien avec le monde. Nous l’analyserons en utilisant la méthode des 6 GR OS SES   C LE FS ©.  Découvrons-la dans le détail, si vous le voulez bien. “/ Dans mon quartier natal , on n’ eût pas compté vingt maisons privées de jardin . Les plus mal partagées jouissaient d’une cour, plantée ou non, couverte ou non de treilles. Chaque façade cachait un « jardin-de-derrière » profond, tenant aux autres jardins-de-derrière par des murs mitoyens. Ces jardins-de-derrière donnaient le ton au village. On y  vivait l’été , on y lessivait ; on y fendait le bois l’hiver, on y besognait  en toute saison , et les enfants , jouant sous les hangars , perchaient  sur les ridelles des chars à foin dételés./ /Les enclos qui jouxtaient le nôtre ne réclamaient pas de mystère la déclivité du sol , des murs hauts et vieux , des rideaux d’arbres protégeaient notre « jardin d’en haut » et notre « jardin d’en bas ». Le flanc sonore de la colline répercutait les bruits, portait , d’un atoll maraîcher cerné de maisons à un « parc d’agrément », les nouvelles. De notre jardin, nous entendions, au Sud , Miton éternuer en bêchant et parler à son chien blanc dont il teignait, au 14 juillet, la tête en bleu et l’arrière-train en rouge. Au Nord, la mère Adolphe chantait un petit cantique en bottelant des violettes pour l’autel de notre église foudroyée , qui n’a plus de clocher. À l’Est, une sonnette triste annonçait chez le notaire la visite d’un client … Que me parle-t-on de la méfiance provinciale ? Belle méfiance ! Nos jardins se disaient tout./   /Oh ! aimable vie policée de nos jardins ! Courtoisie , aménité de potager à « fleuriste » et de bosquet à basse-cour ! Quel mal jamais fût venu pardessus un espalier mitoyen, le long des faîtières en dalles plates cimentées de lichen et d’ orpin brûlant , boulevard des chats et des chattes ? De l’autre côté, sur la rue, les enfants insolents musaient, jouaient aux billes, troussaient leurs jupons, au-dessus du ruisseau ; les voisins se dévisageaient et jetaient une petite malédiction , un rire, une épluchure dans le sillage de chaque passant ,  les hommes fumaient sur les seuils et crachaient … Gris de fer, à grands volets décolorés, notre façade à nous ne s’entrouvrait que sur mes gammes malhabiles, un aboiement de chien répondant aux coups de sonnette, et le chant des serins verts en cage. Peut-être nos voisins imitaient-ils, dans leurs jardins , la paix de notre jardin où les enfants ne se battaient point, où bêtes et gens s’exprimaient avec douceur, un jardin où, trente années durant, un mari et une femme vécurent sans élever la voix l’un contre l’autre …”/ Colette, Sido Ce passage illustre le travail de l’écrivain qui interprète ses souvenirs pour en donner une vision littéraire qui se fonde sur une image totalement idéalisée comme nous pouvons le voir au travers du découpage de ce texte : 2.1 Les jardins du village Colette adopte un point de vue généralisant pour commencer sa description « objective » qui devient progressivement de plus en plus individualisée. Le jardin clos entre dans un ensemble uniformisé. a) une vision “objective” C’est par un point de vue externe, et même plongeant partant du haut vers le bas que l’auteure débute sa description pour donner une vision objective, entièrement retravaillée. Elle emploie le pronom impersonnel « on » et le passé antérieur pour parler d’un décompte effectué a posteriori “on n’eût pas compté” :  arrêtons-nous sur cette négation en forme de litote “ne…pas”, sur le participe passé, “privées”, et sur les deux tournures négatives qui sont destinées à amplifier paradoxalement l’importance positive du jardin. Ce choix descriptif permet donc de voir par-delà les murs jusque dans les recoins cachés. À ce stade du texte, la description concerne le lieu et non ses habitants qui sont indéfinis “Les plus mal partagées”. Colette envisage ensuite la description de manière individuelle avec le déterminant indéfini “chaque façade" : chaque signifie “tous”, mais comme un élément individuel dans lequel on trouve, au choix, une “cour”, “ces jardins-de-derrière”,“hangar”, "enclos". Ces jardins entrent aussi dans un ensemble uniformisé.  b) un ensemble uniformisé Colette considère le jardin comme la norme à la fois dans sa composition mais également dans le mode de vie commun avant de signifier que c’est un lieu de récréation. -un“jardin-de-derrière”  L’auteure y décrit un même urbanisme “ autres jardins-de-derrière »: ce néologisme décrit en une image l’emplacement du lieu, loin des regards avec le verbe “cachait”. Elle en précise la grande surface avec l’adjectif “profond” et l’importance par le fait que cela donne un effet pittoresque “le ton au village”. C’est le particulier qui définit le général dans l’esprit de Colette qui envisage aussi la destination commune de ces lieux. - une destination commune Après avoir décrit l’uniformité du lieu, c’est maintenant sa commune utilisation. Pour cela, l’auteure recourt aux oppositions entre les saisons “été”/”hiver” avant de considérer son usage durant toute l’année “en toute saison”. Qu’y fait on ?  Dans la première partie du texte, on y “jouissait” sens repris avec le verbe “vivait”, c’est-à-dire qu’on en profitait. Le champ lexical de la verdure appuie cette passivité avec “plantée”/”treille”/”bois”/”foin”.  Mais en réalité, on s’active dans ce jardin devenu un adverbe ‘y” : on note la gradation des verbes particuliers ”lessivait”(le linge)/ ”fendait” (le bois de chauffage) et finalement  “besognait” (toute activité) : on passe là encore du particulier au général.  - un lieu de récréation C’est enfin un lieu de récréation et de jeux avec la présence “d’enfants” : on relève que les habitants ne sont pas définis, alors que les enfants émergent de cette indifférenciation. Pourquoi ?  Ils sont décrits, minutieusement, dans un lieu “sous les hangars” et dans le choix, précis, d’un jeu : “perchaient sur les ridelles des chars à foin dételés”. C’est une évocation illustrative de la candeur de l’enfance comme on peut le voir avec le fait d’utiliser des choses usuelles “char à foin dételé” pour jeu. On est dans le domaine du naturel et non de l’artifice. Ce cadre posé permet de centrer la description sur la particularité du jardin natal. Ce deuxième paragraphe précise les contours du jardin de l’auteure. On assiste aussi à une description fondée sur le sens de la vue, de l'ouïe et du toucher qui instillent une dimension à la fois joyeuse, mais aussi tragique. On voit enfin que le jardin occupe une place centrale. 2.2 La place centrale du jardin a) les contours du jardin  Colette entre dans le cœur de sa description. On arrive au caractère particulier du jardin. Elle brosse le portrait d’un lieu contrasté ; il comporte a priori des défauts : il est coincé entre deux jardins “jouxtaient”, il est en pente “déclivité” et enfin il est cintré par de “vieux murs”.  Mais sous la plume de l’auteure, cela donne un aspect bénéfique exprimé, toujours chez elle, par la négation en forme de litote “ne réclamaient pas de mystère” : c’est donc une donnée de la nature qui est bonne en soi à la manière rousseauiste.   Ce jardin est curieusement découpé en deux parties opposées : “jardin d’en haut »/«jardin d’en bas » : cette périphrase topographique avec des éléments simples, “haut” et “bas”, aboutit à la création de noms distinctifs formant ensemble ce jardin de l’enfance.  Colette utilise enfin la métaphore “rideaux d’arbres” pour signifier le côté intime et son aspect chaleureux avec “protégeaient”. C’est le moment où l’auteure décide d’utiliser la large palette de sens pour frapper l’imagination. b) l’utilisation des sens Chez Colette, les sens jouent toujours un rôle important : ils permettent de donner une vision concrète des choses entrant dans le domaine de l’enfance. Jusqu’à présent, la description reposait sur la vue “vingt maisons” “jouxtaient”, “en haut/en bas”, elle utilise désormais l'ouïe “sonore”/”bruits”.  Le quartier donne vraiment l’impression d’être une caisse de résonance avec un élément encore non évoqué “colline”, associée au terme “répercutait” : les bruits perçus de la nature, “atoll maraîcher”, métaphore pleine de fraîcheur, deviennent alors des “nouvelles” de la société, ”parc d’agrément”, groupe nominal présentant un aspect superficiel. On est sur un rythme binaire nature/culture qui est repris par la suite. L’auteure se fonde également sur les habitudes prises, fournies par une autre valeur de l’imparfait. Elle s’emploie alors à détailler ce qu’elle entend habituellement, “éternuer”, “chantait”, "annonçait" : la gradation produit un effet crescendo, du naturel, “éternuer”, “chanter”, au social avec "annonçait". Rythme binaire. Donnant un aspect plus vivant, en mouvement, Colette ajoute le sens du toucher à l'ouïe. Les voisins sont, cette fois, nommés “Miton”, “la mère Adolphe”, “le notaire” : leur action laisse à comprendre ce qu’ils font puisque les murs empêchent de voir. Le jardinier “éternue” et “bêche”, la voisine “chante” en faisant un bouquet “bottelant” et un quidam présenté par l’adjectif défini “le client” appuie sur la sonnette.  Pour donner davantage de relief, l’auteur ajoute de nombreux détails visuels réinterprétés a posteriori : le chien blanc en version tricolore : “la tête en bleu et l’arrière-train en rouge. “ pour la fête nationale ; le bouquet de “violettes” : l’auteure puise dans la gamme des couleurs primaires opposant la couleur chaude “rouge” à la couleur froide “bleu” ; les deux couleurs associées formant le violet, couleur secondaire. L’auteure brosse avec ses mots un portrait coloré. Mais on perçoit un changement de registre. c. un registre tragique Colette joue aussi sur les registres pour donner de l’ampleur à son texte. Ainsi le registre lyrique est rappelé par la mention de la fête nationale “14 juillet” ; mais s’ouvre alors un autre registre, tragique cette fois.  On le voit avec le champ lexical de la mort avec “petit cantique”/ “autel foudroyé” /“église qui n’a plus de clocher” avec la personnification de la “sonnette triste” et les points de suspension pour évoquer l’annonce d’un deuil. Dans l’esprit de Colette, la joie est toujours mêlée à la mort. Son écriture vise à fixer de manière littéraire le caractère binaire de l’existence. Il reste que la focalisation est poussée d’un cran, car le jardin de son enfance occupe désormais une place centrale. d. la place centrale du jardin La ligne de fuite converge vers le jardin de son enfance même si c’est encore un pur travail de réécriture littéraire.  Pour souligner le rôle central, il faut comprendre que la délimitation du jardin se fait par rapport aux autres fonds, définis, eux, par les points cardinaux “nord””sud”est”.  On sait, en outre, que c’est sa place centrale qui en fait le réceptacle des secrets du voisinage. C’est une redondance avec la fin du paragraphe précédent, mais l’effet est accentué : on passe des “nouvelles” à “nos jardins se disaient tout” : on note la personnification du jardin voulue par l’auteure.  2.3 Un jardin d’Eden L’auteure entend faire du jardin de son enfance un abri loin du monde qui est porteur d’une puissance délétère avant d’en faire le siège de sa famille.  a) un abri hors du monde Elle se fonde sur une opposition entre deux côtés, entre le “jardin “et la “rue”, et sur l’opposition des registres lyrique/tragique. -le jardin aux accents lyriques  Dans le jardin, véritable paradis, tout y est bien ordonné : “policée”/”courtoisie” ; l’existence y est décrite comme douce avec l’adjectif “aimable” et le nom “aménité”. On vit loin du monde et en autarcie avec les fruits et légumes “potager” satisfaisant les besoins alimentaires (primaires) ; on y trouve même une basse cour. Mais le jardin n’a pas qu’une fonction utilitaire, il permet également de satisfaire le goût pour l'esthétique (besoin secondaire) avec la vision de la beauté “fleuriste” et “bosquet”. L’emploi des phrases exclamatives, donnant un rythme ternaire, forment un cri du cœur. On est dans le registre lyrique C’est pour mieux souligner le contraste avec la deuxième branche de l’opposition, la rue. C’est par une phrase interrogative que Colette pose les contours hostiles du monde extérieur : “Quel mal jamais fût venu pardessus un espaliermitoyen, le long des faîtières en dalles plates cimentées de lichen et d’orpin brûlant, boulevard des chats et des chattes ?”. Elle dresse une frontière entre le bien non expressément nommé et “le mal”. Le bien est implicitement décrit dans l’union du minéral “dalles plates”, du végétal “espalier” et de l’animal dans ses deux genres complémentaires “chat/chattes”. On est là encore dans le registre lyrique. On assiste donc à une description idéalisée d’un jardin d’Eden : cette description prend tout son sens avec son exact opposé, le monde extérieur. -la rue aux accents tragiques Le monde extérieur hostile se fait proche, car il s’agit “de l’autre côté”, mention elliptique omettant volontairement le terme mur, contrastant avec la description fourmillante du jardin. On adjoint le terme défini, “la rue”, produisant un effet redondant et inutile. Ce monde est en tous points désaccordé, sans harmonie. On y entre crescendo avec les enfants, pour arriver aux voisins et enfin aux hommes. Ce sont des groupes hostiles.  À la différence des enfants jouant paisiblement dans le jardin, les enfants de la rue sont décrits avec les détails péjoratifs “insolents” et le verbe “musaient” signifiant perdre son temps. L’énumération des verbes d’inaction et d’action montrent l'ennui profond qui les atteint. Même les jeux “jouaient aux billes”,/sauter au-dessus de l'eau “troussaient leurs jupons” n’ont pas de cohérence avec le milieu bucolique qui les entoure. Ils y sont indifférents. L’emploi de l’adverbe “au-dessus du ruisseau” montre le détachement vis à vis de la nature que l’on franchit allègrement. Les adultes ne sont pas épargnés : on notera que l’auteure utilise le terme “les voisins” qui englobent le masculin et le féminin. On note une distinction dans les comportements des deux sexes, si on analyse bien les choses. Colette commence par les femmes sans les nommer justement ; on le comprend a contrario lorsque l’auteure évoque expressément, cette fois, leurs maris : “les hommes fumaient sur les seuils et crachaient”. On note ainsi une opposition entre les femmes situées à l’intérieur, en train de vaquer à leur travail, et les hommes, placés devant la porte, et donc paresseux. L’activité des femmes est tournée, non sur ce qu’elles font, mais sur ce qui se passe en dehors de chez elles.  Comme leurs enfants, elles perdent leur temps, mais cette fois non à jouer, mais à se jalouser entre elles “dévisageaient“. Ce n’est qu’un préalable avant d’en venir aux méchancetés avec le verbe “jetaient”. Le sens de ce verbe est très fort même s’il doit être pris dans le sens figuré. On assiste alors à une énumération de marques d’hostilités allant crescendo avec l’emploi d’un article indéfini, un/une marquant ainsi un large éventail dans la bassesse ordinaire. Ainsi on débute par “une petite malédiction" avec l’adjectif “petite” qui laisse à penser qu’elle est dite de manière peu audible et donc sournoise. Cette invective se transforme ensuite en moquerie, “un rire”, que l’on sent cette fois audible et donc cruel puisque l’auteure n’a pas jugé nécessaire de lui adjoindre un quelconque qualificatif. Et l’on finit par la pure malveillance avec le jet de légume “épluchure” sur toute personne avec “chaque passant” suggérant le caractère répétitif du méfait. Les hommes ne sont pas en reste avec le fait de cracher par terre, constituant en lui-même une marque d’hostilité. On retrouve le procédé des points de suspension indiquant que la liste des avanies ordinaires n’est pas close. Le monde de la rue est donc décrit sous un jour particulièrement violent :“insolent”/“jetaient”/”malédiction”/”fumaient”/“crachaient”. Le registre est volontiers tragique puisque la mort rôde eu dehors du jardin. b) le siège de la famille On comprend mieux pourquoi la famille de l’auteure s’est mise volontairement en retrait de ce monde avec l’emploi de la tournure restrictive “ne… que” associé au verbe “s’entrouvrir”, c'est-à-dire ouvrir faiblement les portes. On peut noter que c’est la façade qui est évoquée puisqu’elle donne sur la rue et non le jardin qui, lui, est étanche au mal. L’univers familial est clos : rien ne s’y échappe, si ce n’est la musique qui a l’art d’adoucir les mœurs avec “mes gammes malhabiles”. On est passé du nous au possessif de la première personne du singulier.  À chaque sollicitation des hommes, hostiles avec le sens du toucher “coups” de sonnette, on rétorque par la douceur animale “aboiement du chien” “chant des serins”.  Le bonheur, côté jardin, est caractérisé par l’union du genre humain “les gens” et du règne animal “les bêtes”. Tous vivent en harmonie comprise comme “la paix” et “la douceur”. C’est l’antithèse du monde extérieur avec la violence qui n’a plus cours : “ les enfants ne se battaient point”.  Le jardin est ce lieu clos où l’auteure glorifie non plus une famille ; le possessif de la première personne du pluriel s’efface “notre jardin “ pour mettre en lumière deux personnes prises ensemble :  “un homme et une femme”. Il s’agit de deux êtres issus de la nature, au même titre que les chats et les chattes ou les bêtes mentionnées ci-avant. Avec cette tournure indéfinie, on peut voir une métaphore d’Adam et Eve, placés dans ce jardin d’Eden. Mais le lien conjugal, lien social par excellence, est ensuite souligné avec “un mari et une femme”. On a vu précédemment que tout ce qui venait de la culture n’était pas valorisé dans ce texte. Mais là, on peut voir son aspect mélioratif avec la longévité mentionnée “trente années durant”, mais surtout l’harmonie exceptionnelle “sans élever la voix l’un contre l’autre…” Les points de suspension soulignent l’admiration de l’auteure devant ce fait remarquable. La conscience de soi Ce troisième passage illustre le travail de l’écrivain qui interprète ses souvenirs pour en donner une vision littéraire entièrement repensée, comme dans cet extrait mettant en présence la narratrice, sous les traits de Colette, et son personnage de fiction, Claudine. Les deux personnages en miroir échangent, se questionnent, l’une étant le double de l’autre ; nous sommes à la fin de ce texte et c’est Claudine qui interpelle Colette sur son enfance. “/– Quoi ! Vous prétendez n’ avoir jamais été petite ?   – Jamais. J ’ ai grandi , mais je n ’ ai pas été petite. Je n’ ai jamais changé. Je me souviens de moi avec une netteté, une mélancolie qui ne m’ abusent point. Le même cœur obscur et pudique , le même goût passionné pour tout ce qui respire à l ’air libre et loin de l’homme – arbre, fleur, animal peureux et doux, eau furtive des sources inutiles , – la même gravité vite muée en exaltation sans cause… Tout cela , c’ est moi enfant et moi à présent … / Mais ce que j’ ai perdu , Claudine, c’ est mon bel orgueil, la secrète certitude d’être une enfant précieuse , de sentir en mo i une âme extraordinaire d’homme intelligent , de femme amoureuse , une âme à faire éclater mon petit corps … Hélas , Claudine, j’ ai perdu presque tout cela , à ne devenir après tout qu ’ une femme … Vous vous souvenez du mot magnifique de notre amie Calliope , à l’homme qui la suppliait : « Qu ’avez-vous fait de grand pour que je vous appartienne ? » Ce mot-là, je n’ oserais plus le penser à présent , mais je l’aurais dit , quand j ’avais douze ans. Oui , je l’aurais dit ! Vous n’ imaginez pas quelle reine de la terre j’ étais à douze ans ! Solide, l a voix rude, deux tresses trop serrées qui sifflaient autour de moi comme des mèches de fouet ; les mains roussies, griffées, marquées de cicatrices , un front carré de garçon que je cache à présent jusqu’aux sourcils … Ah ! que vous m ’auriez aimée , quand j’avais douze ans , et comme je me regrette !/ /Mon Sosie sourit, d’un sourire sans gaîté , qui creuse ses j oues sèches , ses joues de chat où il y a si peu de chair entre les t empes larges et les mâchoires étroites :   – Ne regrettez-vous que cela ? dit-elle. Alors je vous envierais entre toutes les femmes…   Je me tais, et Claudine ne semble pas attendre de réponse. Une fois encore, je sens que la pensée de mon cher Sosie a rejoint ma pensée, qu’ elle l’épouse avec passion, en silence… Jointes, ailées, vertigineuses, elles s’élèvent comme les doux hiboux veloutés de ce crépuscule verdissant. Jusqu’à quelle heure suspendront-elles leur vol sans se disjoindre , au-dessus de ces deux corps immobiles et pareils , dont la nuit lentement dévore les visages ?…   1. être et avoir été toujours la même personne Ce texte se fonde sur un premier mouvement qui soutient le paradoxe pour Colette d’avoir toujours été la même personne ; nous verrons la forme choisie par Colette, avec le dialogue et la mise en abyme avant le fond du sujet. la forme Sur la forme, cette affirmation est rendue particulièrement vivante par le jeu du miroir et le recours aux dialogues.  -un jeu de miroir Dans ce passage, Colette évoque librement son enfance en mettant en présence le double en miroir :  la narratrice qui s’exprime avec le pronom personnel “je” et sa créature, Claudine, copie de celle qu’elle a été. Il s’agit d’un récit qui évoque une enfance revisitée : il s’agit d’une réinterprétation de l’enfance à des fins littéraires.  C’est aussi un moment d’introspection en miroir avec l’opposition entre “je” pronom personnel sujet et “moi” pronom personnel complément : “je me souviens de moi” : celle qui est maintenant regarde celle de l’enfance. -le recours aux dialogues On assiste à un échange entre l’auteure et son personnage, Claudine. On relève la distance voulue entre la créatrice et sa créature avec le vouvoiement “vous”. Cette dernière n’est pas servile, elle fait preuve d'autonomie puisqu’elle prend l’initiative de la questionner.  Elle fait preuve également de liberté de ton en mettant en doute ce que dit la narratrice avec le verbe “prétendre”. La question est précédée d’une exclamation “Quoi !” qui montre son parfait étonnement et sa spontanéité. Avec la longueur de sa réponse, l’auteure reprend l’initiative en monopolisant la parole : il s’agit de comprendre qu’en parlant à sa créature, à son double, appelé aussi “mon Sosie”, elle se parle à elle-même sous le contrôle de sa créature littéraire. le fond La réponse de la narratrice est fondée sur des antithèses, véritables paradoxes et sur le registre nostalgique. - les paradoxes  Ce passage porte en germe l’antithèse exprimée par deux propositions indépendantes coordonnées, l’une évoquant le fait de prendre de l’âge à la voix affirmative “j’ai grandi” et l’autre évoquant l’enfance, rappelée par la voix négative, “je n ’ ai pas été petite”. C’est une technique usuelle chez Colette d’affirmer une chose par la voix négative. Elle expose un paradoxe insoutenable : grandir sans jamais avoir été une enfant, ce qui suscite évidemment de la curiosité.  L’auteur répète l'adverbe “jamais” en indiquant dans une seule proposition, encore une fois négative, : “Je n’ ai jamais changé.” Cette proposition se veut conclusive alors que rien n’a été jusque-là démontré. Pour persuader son double, la narratrice fait alors appel aux souvenirs qu’elle fait remonter cette fois au présent de l’indicatif “je me souviens”.   Elle puise aussi dans les sentiments avec le sens de la vue “avec une netteté”.  Elle évoque le siège des émotions “le cœur” et “le goût” : on est sur une perception sensorielle des choses. Mais l’argumentation semble bancale, car on tombe sur une opposition dans son caractère changeant pris entre “gravité” et “exaltation” : deux attitudes différentes, exclusives l’une de l’autre. Les points de suspension en disent long. Le champ lexical de la nostalgique s’incarne dans ses mots. -le champ lexical de la nostalgie La narratrice abolit la distance entre le passé “c’est moi enfant”  et le présent “moi à présent” : on note la répétition du pronom personnel “moi” qui serait donc un trait commun.  Notons néanmoins qu’elle ne se qualifie pas en tant qu’adulte, elle le suggère seulement de manière indéfinie avec les points de suspension.  Le champ lexical de la nostalgie résulte des termes “mélancolie”, de la répétition du pronom personnel “moi”, de l’adverbe “même”, pour le caractère indéfini de ce qu’elle évoque “tout ce qui respire”/”tout cela”. On note la pudeur de l’auteure dans cette difficulté à dire. Mais la nostalgie transparaît par le refus de s’exprimer au passé : l’auteure débute en recourant du bout des lèvres au passé composé, le temps le plus proche du présent, qui permet l’introspection, “ J ’ ai grandi”/ “ Je n’ ai jamais changé.” Ensuite, elle parvient au présent “je me souviens”. Colette emploie à la fin une longue phrase non verbale :  “Le même cœur obscur et pudique , le même goût passionné/ la même gravité vite muée en exaltation sans cause… “ :  on note donc le refus de se positionner sur une échelle de temps. Elle préfère utiliser le participe passé “ vite muée” ou la proposition infinitive “ pour tout ce qui respire “ . L’effet obtenu est de donner un aspect extrêmement lyrique à ces souvenirs avec le champ lexical de la nature et l’énumération “  arbre, fleur, animal peureux et doux, eau furtive des sources inutiles”. : association du végétal, de l’animal et les éléments. On retrouve cette soif de liberté qui la rend si proche de la nature “pour tout ce qui respire” et éloignée de la société “loin des hommes” : on retrouve l’opposition entre la nature et la culture. Cette position tranchée connaît une rupture.   2. La perte de soi On assiste dans ce paragraphe à une antithèse avec la thèse développée précédemment : la narratrice soutient qu’elle n’est plus vraiment la même par un effet de rupture. Elle fait état des modifications qui touchent son caractère, avant d’évoquer par opposition le bouleversement physique. Enfin nous verrons les registres opposés. un effet de rupture  Colette se fonde sur la conjonction de coordination “mais” qui se veut tranchante alors que rien ne le justifie en réalité. Cela produit un effet de contraste marquant la perte irrémédiable qui suggère des sanglots. -une perte irrémédiable Elle allègue d’une perte “j’ai perdu” s’exprimant à la voix affirmative, en décalage avec le procédé précédent, tout en conservant le passé composé, temps de l’introspection.  On note une gradation au fil du paragraphe avec “j’ ai perdu presque tout” : l’adjonction de l’adverbe produit un effet de litote. En fait, elle signifie que ce passage de l’enfance à l'âge adulte est irréparable. Notons que l’auteure choisit le pronom démonstratif “ce que” en apposition, avant de procéder à l’énumération des différences entre les deux âges de la narratrice. L’accentuation est mise sur la perte elle-même, comme phénomène marquant, et non sur l’objet de la perte. -des sanglots On relève la présence d’une longue phrase complexe, sinueuse, avec ces nombreuses propositions en apposition : “c’est mon bel orgueil, la secrète certitude d’être une enfant précieuse, de sentir en moi une âme extraordinaire d’homme intelligent, de femme amoureuse, une âme à faire éclater mon petit corps…” : cela produit un effet haché, comme un sanglot.  La narratrice prend enfin deux fois à témoin sa créature, avec le vocatif “Claudine,” et “Hélas, Claudine” en l’interpellant “Vous n’imaginez pas” “Ah ! que vous m’auriez aimé”. Elle l’associe à son introspection. Voyons maintenant les transformations qu’elle a subis. Elle fait état des changements de caractère et de son corps. les modifications de son être La narratrice fait état du changement dans son caractère qu’elle ramène paradoxalement à son seul corps. On a vu que le paradoxe joue sur le refus de se laisser enfermer par une logique. Examinons d’abord le premier point   -une perte immatérielle L’auteure débute par une perte immatérielle : changement de caractère et de son âme.  Le caractère est vu de manière méliorative “bel orgueil” , précisé par l’apposition “secrète certitude”. Elle évoque “l’âme” deux fois ; es adjectifs sont mélioratifs “précieuse”/“extraordinaire”/”amoureuse”. On est dans le champ de ce qui ne se voit pas, de ce qui constitue un être. C’est une vision spiritualiste, idéale. Mais cette vision ne dure pas.  On relève l’opposition majeure dans ce paragraphe entre les deux auxiliaires, avoir : “j’ai perdu”/ “de sentir en moi” / “que je vous appartienne”/ “j’avais douze ans” et être “d’être une enfant”/ “ à ne devenir”/ “j’étais à douze ans !”: c’est bien le paradoxe du changement, le manque (avoir) qui transforme (être) Cette opposition en sous-tend de nombreuses autres disséminées. D’abord, L’auteure souligne son appartenance naturelle à l’espèce humaine avec un âge d’or qu’elle fixe à ses douze ans répétés deux fois : il s’agit de marquer cette période d’avant l’adolescence. On peut ainsi opposer “une enfant précieuse,” et l’être humain, pris dans son sens universel “d’homme intelligent”.  On note ensuite une lente gradation qui concerne, cette fois, le genre masculin : “à l’homme qui la suppliait”/”de garçon”  et le genre féminin : ”femme”/ “une enfant précieuse”/ “reine” : là encore, c’est une différence  dans l’ordre de la nature. L’opposition que la narratrice n’admet pas, c’est celle qui concerne son corps :  “être une enfant” “reine de la terre” et “à ne devenir … qu’une femme” :  le verbe être se transforme avec le verbe d’état “devenir” impliquant un changement corporel, celui qui fait horreur la narratrice. - un changement corporel La narratrice fait état du changement dans son caractère qu’elle ramène paradoxalement à son seul physique. C’est en fait une manière de souligner ce qui la chagrine le plus. C’est pourquoi, on trouve le champ lexical de l’apparence physique convoquant le sens de la vue et l'ouïe : ”petit corps”/”voix”/”solide”/”deux tresses”/”mèches”/”mains”/”front”.  On voit que les aspects positifs sont évoqués dans l’âge d’or. D’ailleurs elle fait le lien entre l’enfant de douze ans et “Calliope”, la déesse de la poésie. On entre dans le domaine de la toute puissance de l’enfance avec les adjectifs “solide”/ “extraordinaire” avec des noms “fouet”, avec les groupes nominaux “reine de la terre”. Le passage à l’état d’adulte n’est décrit qu’une seule fois et de manière péjorative avec la tournure restrictive : “à ne devenir après tout qu’une femme… “ les points de suspension soulignent une amertume profonde. On note aussi le changement de registres. le changement de registre L’auteure combine deux registres, l’un lyrique et l’autre tragique pour donner du relief à son texte. On a vu que c’est un procédé courant chez Colette qui manie ainsi le paradoxe. -Le lyrisme  Il se mesure aux exclamations “Oui, je l’aurais dit !”/ “Vous n’imaginez pas quelle reine de la terre j’étais à douze ans ! Cela donne une fraîcheur  au ton, une spontanéité également avec l’interjection “Ah ! “.  On relève aussi des propos rapportés de la déesse de l’antiquité Calliope, au style direct, donnant un effet emphatique : “Qu’avez-vous fait de grand pour que je vous appartienne ? “ : on est dans le champ du lyrisme absolu avec la référence à la déesse de la poésie. Mais c’est sa combinaison paradoxale avec le registre tragique qui est intéressant. - le registre tragique Le registre tragique transparaît avec le verbe “perdu” deux fois répétés, avec la tournure “à ne devenir qu’une femme” comme on l’a vu.  Mais on peut ajouter l’apostrophe “hélas” tout comme le regret exprimé par la conjonction de subordination  “et comme je me regrette !” : l’effet réflexif je/moi donne toute sa force à cette opposition tragique.  On note aussi le champ lexical de la mort avec la présence du verbe “éclater” ou “supplier” , ou le participe passé “trop serrées”. Ces verbes trouvent un écho avec le nom commun “fouet” et les adjectifs “ roussies, griffées, marquées de cicatrices ,”. L'enfance disparue est un deuil, une petite mort dans l’esprit de Colette. Enfin l’emploi du mode du conditionnel marque clairement le regret d’une action qui aurait pu être possible : “ Ce mot-là, je n’ oserais plus le penser à présent , mais je l’aurais dit ,quand j ’avais douze ans. “ : cela souligne l’opposition présent/passé qui est insurmontable. Pour s’en convaincre, la narratrice le répète une fois “ Oui , je l’aurais dit ! ”. Enfin, c’est à destination de son double qu’elle lance cette exclamation : “ Ah ! que vous m ’auriez aimée” : c’est aussi la marque d’un regret.   On pourrait en rester sur cette impression triste, mais la vie reprend ses droits et le texte prend alors une nouvelle trajectoire avec la suite du dialogue entre la narratrice et son double.  3. La communion entre les deux âmes Dans la dernière partie de ce passage, on reste sur la note tragique avant une brusque invitation poétique. la réponse de Claudine   On revient au temps du présent et la parole est rendue à Claudine ; le discours direct redonne un nouvel élan au texte avec pourtant la reprise du registre tragique qui précède la métamorphose rendue possible.  -la reprise du registre tragique Mais il reste empreint du registre tragique, car le Sosie, double de la narratrice, éprouve une profonde empathie à l'égard des sentiments évoqués : “Mon Sosie sourit, d’un sourire sans gaîté” : on note la répétition sourire/sourit avec l’effet d'atténuation introduit par l’adverbe de manque “sans”. On reste, en effet, dans le champ lexical de la mort : “sans gaîté”/”creuse””joues sèches"/”si peu de chair”, avec le verbe “regrettez”. “ Ne regrettez-vous que cela ? dit-elle.”   On sent pourtant que les choses ne vont pas en rester là : on va assister à une métamorphose au sens poétique du terme. -la métamorphose Colette fait alors intervenir le règne animal, celui qui est en mouvement, qui, dit-on, a plusieurs vies : “ses joues de chat”. Elle animalise ainsi Claudine avec un chat qui est l’animal préféré de Colette : cette métamorphose donne un aspect naturel et donc poétique : il prépare la communion entre la créatrice et sa créature qui se confirme par le témoignage de préférence lancé au conditionnel à la narratrice : “Alors je vous envierais entre toutes les femmes…” : c’est une valeur de certitude qui est donnée.  Puis la proclamation s’arrête net avec les points de suspension qui entraînent un réenchantement du monde. une invitation poétique Un élément capital joue en rôle primordial pour l’éclosion d’un instant poétique, le silence qui voit surgir un ressort dynamique avant la mise en place de la comparaison ailée convoquant deux registres littéraires.  -le silence La narratrice et son sosie respectent le silence dans une symétrie propre au miroir : “ Je me tais,”/” Claudine ne semble pas attendre de réponse”. On note la tournure négative qui, par un effet de litote, affirme donc quelque chose et le recours au verbe d’état “semble” qui induit une certaine distance entre elles. Ce silence s’installe avec ses redondances “pensée”/ “en silence”/”immobile”.  On est sur un temps où l’émotion prend toute sa place “je sens”. Cette manière d’éprouver les choses est manifestement habituelle comme l’indique la locution d’habitude “Une fois encore”.  Loin de tomber dans une profonde léthargie, c’est au contraire un moment dynamique qui se met en place. -le ressort dynamisme  On relève qu’il s’agit d’une expérience spirituelle avec les noms “pensée”/”au-dessus de ces deux corps immobiles” : on a ainsi une opposition entre le corps qui reste vissé au sol et l’esprit qui se déploie. Et c’est, en effet, l’esprit qui joue désormais un rôle central. Colette, comme toujours, utilise un paradoxe en employant des verbes de mouvement :  “a rejoint”/“épouse”/“s’élève”/”suspendre” /“disjoindre”. Il s’agit de montrer dans un instant apparemment statique entre deux êtres vus par l’adjectif qualificatif “pareils” une union spirituelle,“la pensée de mon cher Sosie” /”ma pensée”. La comparaison peut se mettre en place. -la comparaison avec un hibou C’est à un oiseau que Colette fait référence expressément “comme les doux hiboux” : on note le choix de la nuit pour illustrer cet instant poétique qui est long avec le terme “crépuscule”/“nuit”/ “lentement”. C’est le temps du rêve, de l’imaginaire. Pour donner une impression saisissante, l’auteure met les trois adjectifs qualificatifs en apposition donnant un rythme ternaire : “Jointes, ailées, vertigineuses” : elle convoque ainsi des sens qui sont si importants dans la description colettienne.  En premier lieu la vue : “jointes” signifiant l’union, ”vertigineuses” la hauteur est nommée de manière hyperbolique et “verdissant”, la couleur embrasse le ton général de la végétation.  L’adjectif “ailées” rappelle l'ouïe, le bruissement des ailes.   Elle ajoute le toucher qui joue un rôle hyperbolique” doux hiboux veloutés”, faisant référence au plumage que l’on pourrait caresser. C’est donc un instant de communion où un sentiment fort “la passion” s’exprime. - la combinaison des registres Le registre est d’abord lyrique avec la référence à peine voilée à Lamartine "'ô, temps suspends ton vol". Mais reformulée de manière interrogative : “Jusqu’à quelle heure suspendront-elles leur vol”. C’est déjà rompre le charme avec le verbe “disjoindre” soit la rupture et “dévore” c’est-à-dire la mort : ces verbes appartiennent donc au registre tragique accentué par les points de suspension qui crée un effet de malaise.  Le pouvoir de la création est donc soumis au aléa du temps et à la finitude humaine.   L'enjeu poétique : le rossignol